‘කොරෝනා ‘ අප හැම කෙනෙකු ම හැම වැඩක් සඳහා ම ‘මාර්ගගත‘ (Online) ක්‍රමය අනුගමනය කරන්නට හුරු කලේය.
දැන් ඉගෙනීමේ සිට ආදරය කිරීම දක්වාත්, කාර්යයාල කටයුතු කිරීමේ සිට මංගල්‍ය-අවමංගල්‍ය උත්සව වලට සහභාගීවීම දක්වාත් සියළු කටයුතු කෙරෙන්නේ ‘මාර්ගගත‘ ක්‍රමයටය.
එහෙයින් වෙනදාට ‘අලුත් චිත්‍රපට‘ නැරඹීම සඳහා සිනමා ශාලා වෙත ගිය රසික රසිකාවියන්ට, දැන් එය නිවසේ සිට ම කරන්නට අවස්ථාව ලැබී තිබේ. එක් අතකින් එය ඔවුන්ට ‘සිනමා ශාලාවේ – පුළුල් තිර සහ ශබ්ද ප්‍රයෝග වල අද්දැකීම‘ අහිමි කරන්නක් වුවත්, තමන් කැමති චිත්‍රපටය ආසන්නත ම සිනමා ශාලාව වෙත පැමිණෙන තුරු බලා නොසිට ‘නිකුත් කළ සැණින්‘ බලන්නට අවස්ථාව උදා කර දී තිබේ. එහි ලා සුවිශේෂී කාර්යභාරයක් සිදුකරනු ලබන ‘මාර්ගගත-වේදිකාව‘ (online-platform) වන්නේ ‘Netflix‘ ය. ඔවුන් පවසන ආකාරයට, අලුත් ම චිත්‍රපට නැරඹීම සඳහා, පසුගිය මාස කිහිපය තුළ පමණක් ‘Netflix‘ හි සාමාජිකත්වය ලැබූ රසික රසිකාවින්ගේ සංඛ්‍යාව මිලියන 17 ඉක්මවා තිබේ. ඉන් පැහැදිලි වන්නේ ‘ලොක්ඩවුන් කාලයේ‘ දී රසික රසිකාවියන් අතර ‘සිනමා උණ‘ පැතිර යාම ද ‘කොරෝනා උණ‘ පැතිරයාම තරම් ම ‘උග්‍ර‘ වී ඇති බව යි.
‘Netflix‘ පසුගිය සතියේ දී සුපිරි හින්දි – මරාති චිත්‍රපටයක් අන්තර්ජාලයට මුදා හැරියේ ය. බොහෝ කාලයකට පසුව ‘කඳුලින් පිරුණු කාජල්ගේ පොකුණු ඇසුත්‘ ඇයට පහසුවෙන් සහ දක්ෂ ලෙස නිරූපනය කළහැකි වූ ‘දඩබර සහ වසඟකාරී ගැහැනුකම‘ ත් එහි තිබුණි. තන්වි ආස්මි සහ මිථිලා පාකර් ද ප්‍රධාන චරිත නිරූපනය කරන එම චිත්‍රපටය වන්නේ Tribhanga ය. ‘ඔඩිසි‘ නර්තන මුද්‍රාවක් ‘නාමය‘ කොටගත් මෙම චිත්‍රපටය මේ තරම් සාර්ථක චිත්‍රපටයන් බවට පත්වන්නේ, එහි ඇති පරිසමාප්ත භාවය නිසා පමණක් ම නොව; තේමාත්මක සුවිශේෂීතාවය ද නිසා ය.
නයන් සහ අනූ
Tribhanga යනු, ජීවත්වීම සඳහා අසම්මත තෝරාගැනීම් කරන (unconventional life choices) ගැහැනුන් දෙදෙනෙකුගේ ත්, ඊට හාත්පසින්ම ප්‍රතිවිරුද්ධව යමින්, අතිශයින් ම සාම්ප්‍රදායික වූ පවුල් ජීවිතයක් තෝරාගන්නා ගැහැනියකගේ ත් කතාවයි. මෙකී ගැහැනුන් තුන්දෙනා ‘එකම පෙකණිවැලකින් එකිනෙකාට ගැටගැසුණු‘ පරම්පරා තුනක (අම්මා-දුව-මිණිබිරිය) තුන්දෙනෙකු වන අතර ඔවුන් තුන්දෙනා ම එකිනෙකාට සාපේක්ෂව ‘අගනාකම් අතර ගැටුම්‘ (conflict of values) සහිත වූවන් ද වේ. යටත් පිරිසෙයින් පළමු දෙදෙනා එනම් ‘නයන්‘ නමැති ලේඛිකාව සහ ‘අනූ‘ නමැති ඔඩිසි නර්තන ශිල්පිණිය (මව සහ දුව) යන දෙදෙනා ම ‘පුරුෂාධිපත්‍යයට‘ (Patriarchy) එරෙහිව කැරලිගැසීම සහ විමුක්තිය සොයා යාම අතින් සමාන වන නමුත්, විසමලිංගික ආදරය පිළිබඳව දරන ආකල්ප අතින් වෙනස් වේ. එහිදී අම්මා (නයන්) ට ඒ පිළිබඳව ඇත්තේ විශ්වසනීයවූ ද උසස් වූ ද ආකල්පයකි. එහෙත් දියණිය (අනූ) ‘ආදරය‘ දෙස බලන්නේ, අවිශ්වසනීය වූ ද පහත්කොට තකන්නා වූ ද ආකල්පයකිනි. ඇගේ මේ දෙබස් වල තිබෙන උඩඟු බව බලන්න…
‘‘ලිංගික සංසර්ගයක් එක්ක බලනකොට ආදරය කියන්නෙ මොකක් ද…‘‘
‘‘මට නං පිරිමි කියන්නෙ ටිෂූ කඩදාසි වගේ… පාවිච්චි කරපු ටිෂූ කඩදාසියක් බෑග් එකේ දාගෙන යන්නෙ කවුද…‘‘
එක් අතකට ඇය මෙයාකාරයට ආදරය පහත්කොට සලකන්නට පෙළඹෙන්නේ, කුඩා කල ඇගේ අම්මාගේ (නයන්ගේ) පෙම්වතෙකු අතින් ලිංගික අතවරයට පත් වීමට සිදුවීම නම් වූ ඛේදවාචක අද්දැකීම නිසා ය. මේ සිදුවීම අනුව නව යොවුන් වියේ පටන් ම ඇය සිය අම්මා කෙරෙහි දක්වන්නට පටන්ගත් ප්‍රතිවිරෝධය කාලයත් සමඟ මෝරා වෛරයක් බවට පෙරළුණේ ය.
එහෙත් අවාසනාවට මෙකී ලිංගික අතවර සිදුවීම කොහෙත් ම අම්මා ට (නයන් ට) ඉව වැටී තිබුණේ නැතුවා පමණක් නොව; ඇය එය දැනගන්නේ, බොහෝ කලකට පසුව සිය දියණිය (අනූ) විසින් ඒ බැව් මාධ්‍යයට ද හෙළිදරව් කළායින් පසුව ය.
‘‘නයන්… ඔයා මගෙත්, මල්ලිගෙත්, අපේ තාත්තගෙත් ජීවිත විනාශ කළා… ඔයාට හැමදේකටම වඩා වැදගත් වුණේ ඔයාගෙ ලියවිල්ල විතරයි… මම ඔයාට වෛර කරනවා…‘‘
අනූ, ‘නයන්‘ වෙත දමාගසන මේ ප්‍රකාශයෙහි, කලක් තිස්සේ ‘අම්මා පිළිබඳව‘ ඇය තුළ මෝරා වැඩුණු වෛරය තිබේ. ඊට අමතරව ‘නයන්‘ සහකරුගෙන් සහ පවුලෙන් සිය ලිවීමට බාධා පැමිණෙන තැන එය හැරයාම සඳහා ගත් ‘ඓතිහාසික තීරණය‘ ද අභියෝගයට ලක් කරනු ලැබේ.
මෙහිදී ‘නරඹන්නිය‘ දෙයාකාර වූ ‘අමාරුවකට‘ වැටේ. මන්ද ‘ඇය‘(නරඹන්නිය) දැනටමත් ‘නයන්‘ වෙන්ව ජීවත්වීමට ගත් තීරණය යුක්තිසහගත කර ඇත. එහෙත් නයන්ගේ තීරණය නිසා කුඩා අනූ ගේ ජීවිතයට බලවත් වරදක් ද සිදුවී තිබෙන බැවින්, එහි කම්පනය ද බාරගත යුතු වේ.
අනූ සහ මාෂා
කෙසේවෙතත්, කුඩා කළ තමන්ට අද්දකින්නට සිදුවූ ඛේදනීය අද්දැකීම පාඩමක් කොටගත් ‘අනූ‘ තමන්ගේ මුල් පෙම්වතාගෙන් ලැබුණු දියණිය (මාෂා) කිසිදිනෙක තමන්ගේ පසුකාලීන පෙම්වතුන්ට ඇසගැටීමටවත් ඉඩ දෙන්නේ නැත. ඒ සිය පෙම්වතුන් කිසිවෙකුත් කිසිදිනෙකවත් සිය නිවසට වැද්දාගැනීම පවා ප්‍රතික්ෂේප කරමිනි. එහෙයින් අනූ හැමවිටම සිතුවේ, කුඩා කල තමන් මෙන් නොව, තම දියණිය ‘සතුටින්‘ සහ ‘ආරක්ෂිතව‘ වැඩෙමින් සිටි බව යි.
කෙසේවෙතත්, අවසානයේ දී අනූ මෙන් ම ‘නරඹන්නිය‘ ද දැඩි වික්ෂිප්තභාවයකට පමුණුවමින්, දියණිය ‘මාෂා‘ කියන්නී, තමන් සිය කුඩා වියේ දී ‘නොසතුටින්‘ සිටි බව යි. ඒ ඇය සමාජය සම්මත ලෙස පිළිගන්නා ආකාරයක පියෙකුට සහජාත (legitimate) නොවූ නිසා ය. ඇය පවසන ආකාරයට, වෛවාහක පවුලකින් පරිබාහිරව දරුවන් උත්පාද වීම ‘වරදක්‘ ලෙස සලකන සමාජයෙන් ඇය(මාෂා) කුඩා කාලයේ දී බරපතල මානසික හිංසනයකට ලක් වී තිබේ.
‘‘මම මොනදේ වුණත්, මගේ සහකරුවා සහ ඒ පවුල අත්අරින්නේ නෑ… මොකද පුංචි කාලෙ මං අත්විඳපු ‘නරක‘ මගේ දරුවන් අත්විඳිය යුතු නෑ… ඉතිං ඒ පවුලේ අයගේ සමහර තීරණ, ඇවතුම් පැවතුම් වලට මං එකඟ නැති වුණත්, මම මගේ පවුල නැතිකරගන්නෙ නෑ… මොකද මටත් මගේ දරුවන්ටත් පවුලේ ආරක්ෂාව අවශ්‍යම යි…‘‘ මාෂා කියන්නී ය.
අවාසනාවට ඇය එසේ කියන්නේ, ඒ වන විටත්, සහකරුවාගේ පවුල සහ ඇය අතර ‘තෝරාගැනීම් සහ අගනාකම්‘ (choices and values) පිළිබඳ අති මූලික ප්‍රතිවිරෝධතා ගොඩනැංවෙමින් පැවතිය දී ය. ‘‘කුමන අසරණකමක් ද…?‘‘ අනූ ට මෙන් ම නරඹන්නියට ද සිතේ.
ස්ත්‍රීවාදී ප්‍රවේශයෙන්
මේ ආකාරයට චිත්‍රපටය ‘නරඹන්නියට‘ යෝජනා කරන්නේ, නයන් මෙන් ම අනූ ද ‘වඩාත් හොඳ මවක වීමේ අභියෝගය හමුවේ පරාජය ලැබූ ගැහැනුන් ලෙස බාරගන්නා හැටියට ය.
එහෙත් එය මේ මොහොතේත් ‘සම්මතයට පටහැනිව‘ තමන්ගේ ආශාවල් සහ තමන්ට අභිමත ජීවිතය සොයා යමින් සිටින ‘යථාර්ථයේ ගැහැනුන්‘ (Women in reality) අධෛර්යයමත්භාවයට පමුණුවයි. මන්ද චිත්‍රපටයේ දී එසේ කළ දෙදෙනාට ම අන්තිමේ දී සිය දරුවන්ගෙන් ‘සමාව‘ ඉල්ලීමට සිදුවූ බැවිනි.
එහෙත් සමකාලීන සමාජ ප්‍රවණතාව ගැහැනියට ධෛර්යය දෙමින් සිටින්නේ, තමන්ගේ ආශාවන් සහ අභිමතාර්ථ කරා ගමන් කිරීමේ දී ‘පුරුෂාධිපත්‍යයේ සංස්ථාවක්‘ වන පවුල වෙතින් හෝ සහකරු වෙතින් බාධා පැමිණෙන්නේ නම්, ඉන් ඉවත් ව යාමට යි. අනතුරුව සිය දරුවන් ද සමඟ ‘ඒකල මවක්‘ (Single mother) ලෙස අලුත් වටයකින් ජීවිතය පටන් ගැනීමට යි. එමෙන් ම එය ගැහැනුන්ට යෝජනා කරමින් සිටින්නේ ‘පවුල අවසන් ය‘ (family is over) යන ‘ස්ථාවරය‘ භාරගන්නා හැටියට ය. එහෙයින් Tribhanga ගැහැනිය පිළිබඳව සාකච්ඡාවට ගත යුතුව තිබුණු ‘වැදගත් තේමාවක්‘ තෝරාගත්තේ වී නමුත්, දාර්ශනික වශයෙන් එය හැරවිය යුතුව තිබුණු දිශාව වරද්දාගත්තා වැනි හැඟීමක් ඇති වීම වැළැක්විය නොහැකි ය.
මන්ද යථාර්ථයේ දී අපට හමුවන ඇතැම් ගැහැනු සම්මතය අතික්‍රමණය කරමින් සහකරුවන් සහ පවුල් හැරපියා තමන්ගේ ආශාවන් සහ අරමුණු පසුපස ලුහුබැඳ ගියත්, ඔවුන් කිසිසේත් ම නයන් හෝ අනූ තරම් පසුතැවුණේ නැත. දරුවන් ඉදිරියේ සමාව ඉල්ලා හඬා වැටුණේ ද නැත. ඒ වෙනුවට ඔවුන් කළ එකම දෙය වන්නේ, ජීවිතය සම්බන්ධයෙන් විවිධ අවස්ථා වල ඔවුන් විසින් ගනු ලැබූ තීන්දු තීරණ තම තමන්ගේ දරුවන් ඉදිරියෙහි යුක්තිසහගත කරවීමට තරම් විවෘත වීම ය.
එහෙයින් ‘ස්ත්‍රීවාදී‘ ප්‍රවේශයකින්, චිත්‍රපටය දෙස බැලූවිට පෙනී යන්නේ, ‘යථාර්ථයේ ගැහැනුන්‘Tribhanga දී මුණගැහෙන ‘සිනමාවේ ගැහැනුන්‘ ට වඩා ගව් ගණනක් ඉදිරියෙන් සිටින බව ය.
කෙසේවෙතත්, අනූ වෙතින් කියවෙන ඇතැම් දෙබස් ඛණ්ඩ නම්, ‘රැඩිකල් ස්ත්‍රීවාදීන්‘ කුල්මත් කරනු ඇත.
‘‘විවාහය කියන්නෙ සමාජ-ත්‍රස්තවාදයට තවත් නමක්…‘‘
එහෙත් ඊළඟ මොහොතේ ඇය වෙතින් ම කියැවෙන තවත් දෙබසකින් ඔවුන් ව පොළොවේ දමා ගැසෙයි.
‘‘අපට තෝරාගැනීම් තිබුණෙත් නෑ… අපට තෝරාගැනීම් ඇත්තෙත් නෑ…‘‘
මනෝවිශ්ලේෂණවාදී ප්‍රවේශයෙන්
කෙසේවෙතත්, චිත්‍රපටයෙහි ‘මැවුම්කාරිණිය‘ වන රේණුකා ෂහානි (මේ ඇගේ පළමු චිත්‍රපටය යි) ගේ ‘කියවීම් වපසරිය‘ (reading capacity) ද, මෙහිදී සුළුවෙන් තැකිය යුතු නොවේ. මක්නිසාදයත්, ඇය ‘මනෝවිද්‍යාව‘ මූලික උපාධියක් සහිතව එයින් ම උසස් අධ්‍යාපනය හදාරන්නියක වන නිසා ය.
මෙහිදී ඇය(රේණුකා ෂහානි) මාෂා ව ස්ථානගත කරවන්නේ, සහකරුවෙකු අතින් ගැහැනියක ‘BW සින්ඩ්‍රෝමයෙහි‘ (battered woman syndrome) ගොදුරක් බවට පත්කිරීම ‘සංකේතනය‘ කරන තැනක ය. එහෙයින් ඒ පිළිබඳ ‘සාකච්ඡාවක්‘ මතුකරගැනීමට ද Tribhanga ඉවහල්වනු ඇත. මන්ද ආසියාතික ගැහැනු බහුතරය, ඛේදවාචකයක් ම වූ මෙකී සින්ඩ්‍රෝමීය ලක්ෂණ බහුල වශයෙන් පෙන්නුම් කරන බැවිනි.
‘BW සින්ඩ්‍රෝමයෙහි‘ ගොදුරු බවට පත් වූ ගැහැනු තම සහකරු අතින් ඉතා දැඩි පීඩනයකට ලක්වෙමින් සිටී. එහෙත් කිසිවිටෙකත් එය ‘පීඩනයක්‘ වශයෙන් අර්ථකථනය කර නොගනී. එපමණක් ද නොව, යම් හෙයකින් සහකරු අතින් පීඩනයක් වන බව තේරුම්ගත්ත ද, එය දිගු කාලීනව පැවතිය හැකි තත්වයක් ලෙස බාර නොගනී. මීට අමතරව මෙවැනි ගැහැනුන් කෙරෙන් සහකරු කෙරෙහි පවත්වන ‘කොන්දේසි විරහිත ආදරයක්‘ ද නිරීක්ෂණය වන අතර අවාසනාවට එම ආදරය ‘රෝග ලක්ෂණයක්‘ වන බව ඔවුන්ට නොවැටහේ.
මේ අතර තමන්ට සහකරුගෙන් පරිබාහිර වූ වෙනත් රැකවරණයක් නොමැති බව සිතීම ත්, කුමන තත්වයක් යටතේ වුවත් ‘පවුල‘ හැර නොයන්නේමැ‘යි තිර ලෙස අදිටන් කරගෙන සිටීම ත් ඔවුන්ට ආවේණික මනෝමූලික තත්වයන් වේ. මේ අතර ඔවුහු කිසිවිටෙකත්, සිය පවුලේ සමීපතමයෙකුට හෝ යෙහෙළියකටවත් ‘සහකරු වෙතින් තමන් ලබන කායික, වාචසික සහ මානසික පීඩා‘ හෙළිදරව් නොකරති.
කෙසේවෙතත්, මෙම ‘සින්ඩ්‍රෝමයේ‘ ගොදුරු බවට පත් වූ ගැහැනුන් මුල් අවස්ථාවේ දී අතිශය සාමකාමී වුවත්, යම් නිශ්චිත අවස්ථාවකින් පසුව ඔවුන් ගන්නා දැඩි තීන්දු තීරණ, සාමාන්‍ය ගැහැනුන් ගනු ලබන තීන්දු තීරණ වලට වඩා ‘විනාශකාරී‘ විය හැකි ය. ඒ අර්ථයෙන් ගත් විට, ‘මාෂා‘ චිත්‍රපටය අවසන් වන විට ‘තත්වයන්‘ අතර කොතෙක් දුරට සමබරව සිටීමට උත්සහ කළ ත්, ඇගේ ඊ ළඟ පිම්ම විනාශකාරී විය හැකි බව ඉඟි කරයි. ඇතැම් විට එය ‘නයන්‘ හෝ ‘අනූ‘ගේ ‘පිමි‘ වලටත් වඩා ‘ඉහළ ගිය‘ පිම්මක් විය හැකි ය. මන්ද මෙම සින්ඩ්‍රෝමය සහිත වන ගැහැනු හදිසියේ ම ඉතා ම කුඩා ‘හේතුවකට‘ සහකරු මරා දැමීම වුවත් කළ හැකි තරමට ප්‍රකෝපකාරී විය හැකි බැවිනි.
පිරිමින් ගොළු කිරීම
අවසාන විග්‍රහයේදී එය (Tribhanga) ගැහැනියක විසින් ගැහැනුන් පිළිබඳව කරන ලද චිත්‍රපටයකි. එහිදී හිතාමතා ම, සැලසුම් සහගතව ම කතා ශරීරය සඳහා ‘පිරිමින්ගේ කෝණ‘ දායක කරගෙන නැත. එහෙයින් චිත්‍රපටයේ දී නයන්ගේ සහකරු සහ පෙම්වතුන් දෙදෙනා ත්, අනූගේ රුසියානු පෙම්වතා සහ අනෙකුත් පෙම්වතුන් සියලුදෙනා ම ත්, මාෂාගේ සහකරුත් මුළුමනින් ම පාහේ ‘ගොළු‘ කොට තබයි. (යටත් පිරිසෙයින් කිහිප දෙනෙක් දර්ශන තල වල දෙබස් කීවත් ඔවුන් දෘෂ්ටිවාදාත්මක ලෙස කතිකාව සඳහා මැදිහත් නොවෙයි)
‘ගැහැනුන් නන් දොඩවන්නේ පිරිමින් නිහඬව සිටින තාක් පමණි‘ යන පුරුෂාධිපත්‍ය-ප්‍රකාශය අනුව බලන විට නම් එය අඩුපාඩුවකි. එහෙත් සිය ප්‍රකාශනයේ දී රේණුකා ෂහානි ට අවශ්‍ය ව තිබෙන්නට ඇත්තේ, ගැහැනුන්ගේ ප්‍රශ්නය ගැහැනුන්ගේ කෝණයෙන් පමණක් විදාරණය කරන්නට ය. එහෙයින් ඒ සම්බන්ධයෙන් පිරිමින් කලබල විය යුතු නැත.
මේ ආකාරයෙන් ගත් කල, Tribhanga යනු මව්වරුන්ගේ සහ දියණිවරුන්ගේ සම්බන්ධතා වල සංකීර්ණත්වය ඉතා ගැඹුරින් ස්පර්ශ කරන්නා වූ ද, ඔවුන් එකි‘නෙකාට එකි‘නෙකා ව ගැඹුරින් තේරුම්ගන්නට ආරාධනා කරන්නා වූ ද සාර්ථක චිත්‍රපටයක් වන්නේ යැයි කිව හැකි ය. එහෙත් එය ගැහැනු පිරිමි කොයි කවුරුත් කැමැත්තෙන් නැරඹීමට පෙරළෙන චිත්‍රපටයක් වනවාට කිසිඳු සැකයක් නැත.
එය නැරඹීමෙන් අනතුරුව ඇතැම් නරඹන්නියකට ඉතා ම සරල අර්ථයෙන් මෙසේ සිතෙන්නට ද පුළුවන.
‘‘පරම්පරා දෙකක ගැහැනුන් දෙදෙනෙක් තමන්ගේ ආශාවන් කරා පියාඹා හෙම්බත්ව සිටින විට; තුන්වැනි පරම්පරාවේ ගැහැණිය තමන්ට ලැබුණු ජීවිතය ආශාවෙන් භාරගත්තා ය…‘‘
සුරේඛා සමරසේන
