___________________________________________________________________________________________________________________
මනෝවිශ්ලේෂනය යොදා ගනිමින් කලා නිර්මාණයක් සිදුකරායැයි සමාජ හා වෙළඳපොල බලයක් අත්පත් කරගැනීමට උත්සුක වී ඇති නිර්මාණකරුවන් මෙන්ම,
මනෝ විශ්ලේෂනය කලා කෘති විචාරයට යොදා ගනිමින් කලාවෙන් දේශපාලනය කළ හැකි යැයි විශ්වාස කරන විචාරකයින්ද බිහිවීමේ ආරම්භය මෙම ලිපියෙන් කියැවේ. වර්තමාන ලාංකීය සිනමාවේ කතාබහට ලක්වන සෝමරත්න දිසානායකගේ “ජංගි හොරා” සිනමා කෘතියත්, වේදිකා නාට්‍යයේ කතාබහට ලක්වන අශෝක හඳගමගේ “ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” නාට්‍ය කෘතියත් පිළිබඳ වටහා ගැනීමට එම කෘතීන් පිළිබඳ කතිකාවකට යනවාට වඩා 2021 දී ස්පාර්ටකස් වෙබ් අඩවියේ පලවූ මෙම ලිපිය ප්‍රයෝජනවත් වනු ඇත. __________________________________________________________________________________
X උරුමය -
අප අසතුව ඇති X කණ්ඩායම වෙතින් වන උරුමය වන්නේ ව්‍යුහවාදය, මනොවිශ්ලේෂණය, සහ ලකාන්, ශිෂැක්, ජේම්සන්, හයිඩෙගර්, වැනි තවත් බොහෝ අයගේ ඉදිරිපත් කිරීම් පිළිබඳව දැනගන්නට ලැබීමත්, ඒ දේවලට අදාළ මූලික ප්‍රවේශයක් සඳහා වන පදනම වැටීමත්ය. කිනම් අඩුපාඩු, දුර්වලතා යටතේ වුවද අදාළ කාර්යයේ මූලිකම ප්‍රමුඛයා වූයේ දීප්ති කුමාර ගුණරත්නය. ඉන් එපිටට අප X කණ්ඩායමේ උරුමය සමග හෝ දීප්තිගේ ඉදිරිපත් කිරීම් සමග කොහෙත්ම එකඟ නැත.
නමුත් X දේශපාලනයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස අපූරු පිරිසක් බිහි වී ඇත. ඔවුන්ගේ සුවිශේෂතාවය වන්නේ දීප්ති විසින් ප්‍රකාශ කරනා දේවල්ම කියමින් සහ එම අර්ථයම තුල හිඳිමින් දීප්තිට එරෙහි අය හෝ දීප්ති අභිබවා ඇති අය බව පෙනෙන්නට සැලැස්වීමය.
ඒ පිරිස නම් වශයෙන් සඳහන් කරන්නේ නම් මෙසේය.
මහේෂ් හපුගොඩ, විදර්ශන කන්නගර, වංගීස සුමනසේකර, සුමිත් චාමින්ද, ප්‍රභා+බුද්ධික බණ්ඩාර, භූපති නලින්, වැනි අයයි. මොවුන් බොහෝ දෙනෙක් දේශපාලනය කරනවායි හෝ නැතිනම් ආසියාවේ ප්‍රථම දාර්ශනිකයා වනවායයි පැවසුවද සත්තකින්ම මොවුන්ගේ කාර්ය වන්නේ සාහිත්‍ය සහ කලා ක්ෂේස්ත්‍ර වල සැරි සැරීමයි. ඉන් එපිට දේශපාලනයක් ඔවුනට නොමැත.
මේ කිහිප දෙනා අතර මෑතකදී උච්ඡාස්ථානයට පත් වූ සිදුවීම් දෙකක් වූයේ ‘හංස විලක්’ චිත්‍රපටයේ පුනරාගමනය සහ ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ නමැති වේධිකා නාට්‍යය නිෂ්පාදනය වීමය. ඉන් පළමු වැන්න වූ ‘හංස විලක්’ ගැන අදහස් දැක්වූ කිසිවෙකුටත් දීප්තිගෙන් ගැලවීමක් හෝ ඒ පිළිබඳව දීප්ති ගේ අදහසට වෙනස් අදහසක් ගෙනහැර දැක්වීමට නොහැකි විය. කොටින්ම පවසන්නේ නම් කතා කල සියලු දෙනාට සිදු වූයේ හංස විලක් ගැන නොව දීප්ති ගැන කතා කිරීමටය.
දීප්තිද නිතර නිතර ප්‍රකාශ කරනුයේ ඉහත නම් සඳහන් කිසිවෙකුත් දීප්ති කියා ඇතුවාට හෝ කියනවා වඩා දෙයක් ප්‍රකාශ නොකරන බවය. එය ඉතාම සැබෑවකි. සත්තකින්ම ඔවුන් පැරණි ‘මාතොට’ සහ ‘ලන්ඩන්’ සඟරා ඇතුළු දීප්තිගේ ලේඛන කියවා ලබා ඇති අභාෂය පමණක් ඉදිරියට ගෙනයන පිරිසක් පමණි. ඒ අර්ථයෙන් ඔවුන් ලෝක තක්කඩි නරුමයන් පිරිසක් වන්නේ දීප්තිට බැන වදිමින් දීප්තිගේ අවකාශය ඩහැගනිමින් දීප්ති කියන දේවල්ම එම අර්ථයන් තුලම ප්‍රකාශ කරනා බැවිනි. මෙය හරියටම සමාන වන්නේ එළිපිට කඩයක් මංකොල්ල කා එම බඩු අසුරා එම ස්ථානයට නොදුරින් කඩයක් ආරම්භ කිරීමටය. X කණ්ඩායමේ උරුම කරුමය ලෙස සැලකිය හැක්කේ එයයි.
X පිපිරීම (2004) -
2004 වසරේ සුනාමි දිනයේදී X කණ්ඩායමේ වෙන් වීම සිදු වූයේ න්‍යායික ස්ථාවරයක් අරඹයා නොවේ. නමුත් දීප්තිට එරෙහි වූ අය පෙන්වීමට උත්සාහ දැරූවේ දැවැන්ත න්‍යායික වෙනසක් දෙපාර්ශවය සතුව ඇති බවය. අදටත් ඔවුන් එසේ පෙන්වීමට උත්සාහ දැරුවද අපගේ මැදිහත් වීම හමුවේ එය අසාර්ථක වී ඇත. නමුත් 2004 වෙන් වීම සංවිධාන ව්‍යුහය පිළිබඳව ප්‍රශ්නයක් බව කියා සිටියේ නම් එය සත්‍යයකි. ඊට හේතුව නම් දීප්තිගේ ඩොබර්මන් බල්ලා, හාවුන් දෙදෙනා, දුව සහ බිරිඳ පවා බලා ගැනීමේ කාර්යන් ප්‍රධානතම සංවිධාන කාර්යන් බවට පත්ව තිබූ හෙයිනි.
ඉන් පසුව වරින් වර දීප්ති වෙතින් වෙන් වී කරලියට පැමිණ සිටින්නන්ද 2004 පිරිසට වඩා වෙනස් ස්ථානයකින් වෙන් වූ අය නොවේ.
දීප්තිගේ සම්ප්‍රදාය තුල කටයුතු කරන ඉහත ප්‍රවර්ගයට අයත් නොවන පුද්ගලයෙකු වන්නේ සමන් වික්රමාරච්චි නම් හිටපු මහාධිකරණ විනිසුරාය. ඔහු පෙනී සිටිනුයේ ස්වාධීන පුද්ගලයෙකු ලෙසය. පසුගිය දිනක ඔහු විසින් ‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ සම්බන්ධයෙන් විචාරයක් ලියා තිබූ අතර එය දීප්තිගේ ‘3මාන’ වෙබ් අඩවියේ පලකොට තිබුණි.
X කරුමය -
එම ලිපිය පාදක කොටගනිමින් අප පෙන්වා දෙන්නට උත්සාහ දරනුයේ X කණ්ඩායමේ කරුමය සහ මනෝවිශ්ලේෂණය සම්බන්ධයෙන් අපගේ ප්‍රවේශය අතර ඇති වෙනසයි. X කණ්ඩායම සෑම විටම මනොවිශ්ලේෂණය අදාළ කරගනුයේ විශේෂයෙන්ම සිනමාව ඇතුළු කලා කෘති විචාරය සඳහාය. X සම්ප්‍රදාය නියෝජනය කරන්නන් ද එසේමය. ඒ සියලු දෙනාට අනුව කලාවෙන් දේශපාලනය කල හැකිය.
ෆ්‍රොයිඩ් විසින් කලාව අගයන ලදී. ඔහු කලාව මානව වර්ගයාගේ ශ්‍රේෂ්ට සංස්කෘතික ආයතන වලින් එකක් ලෙස සලකන ලදී. නමුත් ලකාන් ප්‍රොයිඩ්ගේ ස්ථාවරයට ප්‍රතිපක්ෂව කලා කෘති පිළිබඳ සාකච්ඡාවලින් කලාකරුවා බැහැර කරයි. ඉන් අදහස් වනුයේ ඔහුගේ කලා කෘතිය කියවීම (විශ්ලේෂණය) යනු ඒ තුල කතුවරයාගේ අභිප්‍රායයන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් සිදු කිරීම සඳහා සැලකිලිමත් නොවන බවයි. එනම් එය අනෙක් අතට ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් කිසිදු කලා කෘතියකදී කතුවරයා හට මනෝවිශ්ලේෂණය භාවිතා කරමින් කලා කෘති නිර්මාණය කිරීම කල හැකිය යන්න මනෝවිශ්ලේෂණය පිළිනොගනී යන්නයි. එය ශායනික අර්ථයෙන් ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් විශ්ලේෂකයා විශ්ලේෂිතයාට සවන් දෙන විට සහ එය අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී ඉදිරියට යා යුතු අකාරයෙන් කළා කෘතිය විශ්ලේෂණය කල හැකිය. තවත් පැහැදිලි කරන්නේ නම් විශ්ලේෂකයා අනීවාර්ය ලෙසම, විශ්ලේෂිතයාගේ කතිකාව පෙළක් (text) ලෙස සැලකිය යුතුය. ඒ අනුව මනෝවිශ්ලේෂණය කලාව පිළිබඳව ව්‍යුහවාදී සම්ප්‍රාදය සමග එක පෙලට සිට නොගනී.
ලකාන් මෙසේ පවසයි:
“ශුද්ධ ලියවිල්ලක් ලෙස ඔබ පෙළ (text) වෙතින් ආරම්භ කළ යුතු අතර ෆ්‍රොයිඩ් කලාක් මෙන් සහ ඔහු නිර්දේශ කල පරිදි එයට සැලකීමෙන් ආරම්භ කරන්න. කතුවරයා, රචකයා, යනු පෑන තල්ලු කරන්නෙකු පමණක් වන අතර, ඔහු දෙවන ස්ථානයට පැමිණේ… යෙරෙමියාගේ, යෙසායාගේ, යේසුස් ක්‍රිස්තුස්ගේ පවා තත්වය මනෝ විද්‍යාත්මකව සොයා බැලීම කෙරෙහි මිනිසුන්ට අවශ්‍ය වූ දවසේදී ශුද්ධ ලියවිල්ල පිළිබඳව විවරණයන් ආපසු හැරවිය නොහැකි ලෙස අහිමි වේ. ඒ හා සමානව, අපගේ රෝගීන් සම්බන්ධයෙන් ගත් විට, කරුණාකර කතුවරයාගේ මනෝ විද්‍යාවට වඩා පෙළ කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කරන්න. මගේ ඉගැන්වීමේ සමස්ත දිශානතිය එයයි.”
මනෝවිශ්ලේෂනවාදී කලාකෘති නොමැත -
ඒ අනුව පැහැදිලි වන්නේ ලකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ ස්ථාවරයට අනුව “මනෝවිශ්ලේෂනවාදී කලාකෘති” නිර්මාණය කල නොහැකි බවය. කෙනෙකු එසේ නිර්මාණය කරන්නේ නම් මනෝවිශ්ලේෂණයට අදාලව එයද අනෙකුත් ඕනෑම නිර්මාණයක් හෝ අපට නිරීක්ෂණය කල හැකි සමාජයේ ඕනෑම සිද්ධි දාමයක් හා සමාන වන්නේය.
මනොවිශ්ලේෂණවාදී කලා කෘති නොමැති බව තවදුරටත් පැහැදිලි කල හැක්කේ අවිඥානය පිළිබඳව ලකානියානු අදහස තුලිනි. මනොවිශ්ලේෂණයේ වස්තුව මනෝවිද්‍යාත්මක එකක් නොවේ. ඒ අකාරයෙන්ම අපට අවිඥානය යනු සවිඥානකවයේ ඍණාත්මක වීම ලෙස හෝ යටිපැත්ත ලෙස සැලකිය නොහැක. ලකාන් විසින් අවිඥානය යනු අවකාශීය-තාවකාලික අස්තිත්වයක් යන පහසු අදහස ප්‍රතික්ෂේප කරයි.
ලකාන්ට අනුව සිහින විශ්ලේෂණය සඳහා වන ගම්‍යමානය නම්, සිහින දකින්නා පිළිබඳව මනෝ විද්‍යාත්මක වීම කෙරෙහි අඩු අවධානයක් යොමු කළ යුතු වීම වන අතර, ඔහුගේ සිහිනයේ පෙළ හෝ වචන කෙරෙහි, එනම් හැඟවුම්කාරකය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමු කළ යුතුය යන්නයි. ඒ අර්ථයෙන් සිහිනයක් යනුද කලා කෘතියකි.
ඒ අනුව හොඳින් පැහැදිලි විය යුත්තේ සාහිත්‍ය වියමන් පිළිබඳව ලකාන්ගේ සාකච්ඡාවන් යනු සාහිත්‍යමය උවමනාවක් සඳහා වන සාහිත්‍යය අභිනන්දනය කරනා සාහිත්‍ය විචාර තුල අභ්‍යාසයන් නොවේ යන්නයි. නමුත් ඒවා( චිත්‍ර, සිනමා, නව කතා, කවි වැනි උපුටනයන් ) ලකාන්ගේ ශ්‍රාවක පිරිස වෙත දීමට සැලසුම් කල සකස් කිරීම් ( උදෘත, සිනමා පට කොටස්, කෙටි කතා කොටස්, කවි වැනි ලෙස… ) පමණක් වන්නේ රෝගීන්ගේ අවිඥානය කියවිය යුතු ආකාරය කෙසේද යන අදහසක් ලබා දීම සඳහාය. වඩාත් පහදිලිව ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් රෝගීන්ගේ අවිඥානය කියවිය යුතු ආකාරය පිළිබඳ ඔහුගේ ශ්‍රාවකයින්ට අවබෝධයක් ලබා දීම සඳහා වන ගෙනහැර දැක්වීම් ය.
ඒවා තම රෝගීන්ගේ කතිකාව කියවීමේදී විශ්ලේෂකයින් විසින් අනුගමනය කළ යුතු යැයි ලැකාන් නිර්දේශ කරන කියවීමේ ක්‍රමයක ආකෘති ලෙස සේවය කිරීමට අමතරව, සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථ පිළිබඳ ලකාන්ගේ සාකච්ඡා ද ඔහුගේ වඩාත් වැදගත් අදහස් විදහා දැක්වීම සඳහා රූපක ලෙස යොදා ගැනීම් සඳහා ඒවායේ ඇතැම් අංග උපුටා ගැනීම එහි අරමුණයි.
උදාහරණයක් සඳහා: ලකාන් විසින් එඩ්ගා ඇලන් පෝගේ “The Purloined Letter” රහස් පරීක්ෂක කෙටි කතාව කියවීම තුල ලැකාන් විසින් එම කතාව තුල “අතින් අතට යන ලිපිය” යන්න පෙන්වා දෙන්නේ හැඟවුම්කාරකයේ නිර්ණායක බලය සඳහා රූපකයක් ලෙසය (හැඟවුම්කාරකයේ නියමිත “ස්ථානය” ( ලිපියම ) සංකේතීය ව්‍යුහය මගින් තීරණය වේ යන්නයි).
මනෝවිශ්ලේෂණ සාහිත්‍ය විචාර -
කෙසේ වෙතත් පසුව “මනෝවිශ්ලේෂණ සාහිත්‍ය විචාරය” නමින් ක්‍රියාත්මක වන සාහිත්‍යය, කලා, සිනමා විචාර සම්ප්‍රදායක් වර්ධනය විය. එම “මනෝ විශ්ලේෂණ සාහිත්‍ය විචාරයේ” නව ශාඛාවක් ( සංස්කෘතික දේශපාලනය ) වර්තමානයේ කියා සිටින්නේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථ සඳහා ලැකාන්ගේ ප්‍රවේශය මගින් ආනුභාව ලත් බවයි. කෙසේ වෙතත්, එවැනි ව්යාපෘති ඔවුන්ගේම සිත් ගන්නා සුළු වුවත්, ඒවා සාමාන්යයෙන් ලැකාන්ට සමාන අකාරයෙන්, ලකාන් සිදු කලාක් මෙන්, ලකාන්ගේ අවශ්‍යතාවය වූ ආකාරයෙන් සාහිත්යයට එළඹෙන්නේ නැත. ලකානියානු භාවිතාව යනු සාහිත්‍ය, සිනමා, නාට්‍ය විචාරය නොවේ.
ශ්‍රී ලංකාවේ මනොවිශ්ලේෂණය යන්න ව්‍යවහාර වන්නේද එකී අර්ථයෙනි. ඊට ප්‍රධාන හේතුව වී ඇත්තේ එක්තරා යුගයක ජනමාධ්‍ය, කලාකරුවන්, කලා විචාරකයින්, විශ්ව විද්‍යාල ආචාර්යවරුන් සහ ශිෂ්‍යයින් ඇතුළු කොළොඹ කේන්ද්‍රීයව ක්‍රියාත්මක වූ සංස්කෘතික සහ දේශපාලන කණ්ඩායම් හැසිරවීමට දීප්ති කුමාර ගුණරත්නට ලැබුන හැකියාවයි. දීප්ති අභාෂය ලැබූයේ ඉහත කී “මනෝවිශ්ලේෂණ සාහිත්‍ය විචාරය” යන සම්ප්‍රදාය තුලිනි. ඒ අනුව ස්ලවෝය් ශීෂැක් වැනි අයෙකුගේ ප්‍රවේශයන් පවා ඔහු අවබෝධ කර ගත්තේ එම අර්ථය තුල කරුණුමය වශයෙන් සහ අවබෝධාත්මක වශයෙන්ද වැරදි ආකාර වලිනි. ඔහු එය සිදු කරන ලද්දේ මංගල සමරවීරගේ බල ව්‍යාපෘතියකට අදාලවය. දීප්තිම පවසන පරිදි මංගල සමරවීර සහ රුවන් ගුරුගේ නොමැති නම් X කණ්ඩායමක් හෝ දීප්තිගේ ආනුභාවයෙන් කළා විචාරයෙහි යෙදනා වංගීස, විදර්ශන, බූපති, මහේෂ්, වැනි චරිත මෙන්ම පශ්චාත් මාක්ස්වාදය සමග මනොවිශේල්ෂානය පතාට එකට සිඳුවන සුමිත් චාමින්ද වැනි අයද නැත යන්නයි. එය සම්පූර්ණ සැබෑවකි.
දීප්ති කුමාර ගුණරත්න -
දීප්ති කුමාර යනු සිනමා කරුවෙකු වීමට පෙරුම් පිරූ අයෙකි. ඔහු ඒ සඳහා මුලින්ම කල යුතු කාර්ය වන නාට්‍ය කරුවෙකු බවට පත්විය. ඒ පානදුර නාට්‍ය කණ්ඩායමේ වෙසක් නාට්‍ය තුලින් පැමිණ “ගොඩෝ උන්නැහේ එනකම්” නාට්‍ය නිර්මාණය කිරීමෙනි. නමුත් OCIC සිනමා පාසලට ගියද ඔහුට කිසි දිනක ඔහු පැතූ සිනමා කරුවා වීමට නොහැකි විය. X කණ්ඩායමේ මුල් කාලයේදී ඔහු ටෙලි නාට්‍යය කරුවෙකු හෝ වීමට (වස්සාන සිහිනය) මාන බැලුවේ එබැවිනි.
ඒ අනුව දීප්ති කුමාරගේ සියලුම ඉදිරිපත් කිරීම් සිදු වූයේ සිනමාව ප්‍රමුඛ අනෙකුත් කලාවන්ට අදාලවය. දීප්තිගේ ආභාෂය ලබන මනොවිශ්ලේෂණය කලා කෘති තේරුම් ගැනීම සඳහා සහ ඒවා නිර්මාණය කිරීම සඳහා වන ටූල් එකක් බවට පත් වී ඇත්තේ එබැවිනි. එම සම්ප්‍රදායේ වත්මන් පොල්මඃකාර උරුමය දරා සිටිනුයේ ඉහත නම් සඳහන් කල අයයි.
කලා විචාරකයින් යනු කුහක පිට කසා ගන්නන්ය -
අප දිගින් දිගටම කොතෙක් ප්‍රකාශ කලද එම කුහක පිට කසා ගන්නන් තම අනන්‍යතාවය ගොඩනැගී ඇති, තමන්ගේ ජීවිතය වී ඇති තත්වයෙන් මිදීමට අකමැතිය. ඔවුන් එය රැකගැනීම සඳහා සන්ධාන ගතව ඇත්තේ තම තමන්ගේ සීමාවන් සලකුණු කරගන්නා අතර අනෙකා ප්‍රශ්න කිරීමේ ලිහිල් සීමාවක් පවත්වා ගැනීම තුල සහ කලා කරුවන් සමග ඇති කොට ගෙන ඇති සන්ධාන ගත වීමක් හරහාය. ඒ අනුව එම ඊනියා කලා කරුවන්ට පවතින්නට නම් එකී විචාරකයින් රැක ගැනීම අනීවර්යතාවයකි. එසේම විචාරකයින්ට පවතින්නට නම් කලාකරුවන් රැකගැනීමද අනීවර්යක් වී ඇත.
දැන් කෙනෙකුට ඇසිය හැක්කේ ඔවුන් ඉතින් එසේ පැවතුනාට ඇති ප්‍රශ්නය කුමක්ද යන්නයි. ප්‍රශ්නය වන්නේ මනොවිශ්ලේෂණය තුලින් වන දේශපාලන ව්‍යවහාරයකට ඉන් ඇති වන බාධාවයි. මොවුන් මේ තත්වය ගොඩනගා ගන්නේ දීප්ති සේම ජන මාධ්‍ය ඇතුළු අනෙකුත් සියලු ප්‍රචාරක මාධ්‍ය හැසිරවීමේ උපක්‍රමද යොදා ගනිමිනි.
ඒ අනුව “මනෝවිශ්ලේෂණ සාහිත්‍ය විචාරය” යොමුවනුයේ එය විසින් අධ්‍යයනය කරන ලද පාඨ ( text ) පිළිබඳව යමක් කීම සඳහා ලකාන්ගේ ප්‍රවේශයේ අංශ දෙකම ( විශ්ලේෂණාත්මක අර්ථ නිරූපණ ක්‍රමයක් විදහා දැක්වීම සහ මනෝ විශ්ලේෂණ සංකල්ප නිදර්ශනය කිරීම ) පිළිබඳව සැලකිලිමත් වන්නේ එම පාඨම පිළිබඳව යමක් කීම සඳහා නොවේ. නමුත් හුදෙක් මනොවිශ්ලේෂණය පිළිබඳව යමක් කීමට හුදෙක් පාඨ භාවිතා කිරීම සඳහා පමණි. ලකාන් සහ ෆ්‍රොයිඩ් අතර වෙනස ගත්තද ලැකාන්ගේ කලා කෘති පිළිබඳව කටයුතු වෙතට ප්‍රවේශය සහ ෆ්‍රොයිඩ්ගේ ප්‍රවේශය අතර ඇති වැදගත්ම වෙනස මෙය විය හැකිය.
ෆ්‍රොයිඩ්ගේ සමහර ඉදිරපත් කිරීම් බොහෝ විට මනෝ විශ්ලේෂණය යනු පාරදෘශ්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයක් බව ඇඟවීමට බහුලව උත්සාහ ගෙන ඇති අතර, ඒවා මෙතෙක් නොවිසඳුණු සාහිත්‍ය කෘතිවල අගුළු ඇරීමට හැකි සාමාන්‍ය ලුට්මියුනික් යතුරක් සපයන ප්‍රධාන ආඛ්‍යානයක් බව පෙන්නුම් කෙරේ. නමුත් ලකාන්ගේ ස්ථාවරය සම්පූර්ණයෙන්ම ඊට ප්‍රතිපක්ෂය.
ලකාන්ට අනුව කතා කල හැකි පාරභාශා ( metalanguage ) නොමැත. එසේම භාෂාවේ පිටතක් ද නොමැත. එනම් මෙම ප්‍රකාශයෙන් ලැකාන් ප්‍රකාශ කරනුයේ භාෂාවේ අර්ථය තහවරු කිරීමට ගන්නා සෑම උත්සාහයක්ම භාෂාවෙන්ම කළ යුතු යන්නයි. භාෂාවෙන් ගැලවීමක්, භාෂාවෙන් පලා යාමක් හෝ “පිටත”පඨිත ( texts ) නොපවතී යන්නයි. මෙවැනිම අදහසක් ප්‍රකාශ කලේ හයිඩෙගර්ය. ඔහුට අනුව “භාෂාවේ ගෘහයෙන්” පිටවිය නොහැකිය.
ඒ අනුව පාරභාශාව, එනම් විනිවිධ යා හැකි සුවිශේෂී භාෂාවක් නොමැත. ලැකාන් පාරභාශාමය මානයක ඇති ශක්‍යතාවයම සපුරා ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එසේම ඕනෑම පාර භාෂාවක පැවැත්ම ප්‍රතික්ෂේප කරයි.
ලකාන් හයිඩෙගර්ගේ භාෂාව පිළිබඳව දැක්ම අනුගමනය කරමින් කියා සිටිනුයේ භාෂාව යනු “සත්තාවේ නිවස” ලෙසය. ඒ අනුව එයින් පිටතට යාමට නොහැකි ය.
ඉහත පැහැදිලි කල තත්වය “පිටත පඨිතයක් නොමැත” ( There is no outside-text ) එසේ නොමැති නම් පඨිතයෙන් පිටතක් නොමැත යන ඩෙරීඩියානු ව්‍යූහවාදී ඉදිරිපත් කිරීමට සමාන නොවේ. භාෂාවෙන් “ඔබ්බට” ඇති බවක් ලැකාන් ප්‍රතික්ෂේප නොකරන ( මෙම ඔබ්බට, නැතිනම් එපිට යනු ‘යථයි’ ) මුත් ඔහු තර්ක කොට සිටිනුයේ මෙම ඔබ්බට යන්න තුල අර්ථය අවසාන වශයෙන් නැංගුරම් දැමිය හැකි ආකරයක් නොමැත යන්නයි. එනම් අනුභූති උත්තර හැඟවුමක් නොමැත යන්නයි. එසේම භාෂාවට “සත්‍යය පිළිබඳව සත්‍යය පැවසීමට” හැකියාවක් කොහෙත්ම නැත. තවත් අකාරයකින් පවසන්නේ නම් ලකාන් ප්‍රකාශ කල පරිදි අනෙකාගේ අනෙකා නොපවතී (“There is no Other of the Other.”). එවිට අනෙකා යනු ආත්මෙයේ කතිකාවේ සුසංයෝගය පිළිබඳ සහතිකයක් නම්, මෙම වගකීමේ ව්‍යාජත්වය හෙළි වන්නේ වගකියන්නාටම එවැනි සහතිකයක් නොමැති වීමෙනි.
අශෝක හඳගම සහ සමන් වික්රමාරච්චි -
මේ තත්වය පැහැදිලි කිරීම සඳහා මෑත කාලයේ කදිම උදාහරණ සපයන්නේ ප්‍රභූ පොරක් වන සමන් වික්රමරච්චිය. ඊළඟට පිලිවෙලින් විදර්ශන, වංගීස, මහේෂ්, බූපති වැනි අයයි. තවත් සුවිශේෂත්වයක් වන්නේ අනුන්ගේ කලා කෘති පිළිබඳව එවැනි දේ සිදු කරන ගමන්ම තමන්ද මනෝවිශ්ලේෂණ නවකතා ලියන්නෙකු බවට සමන් වික්රමාරච්චි පත්ව තිබීමය. එසේම අනෙක් සුවිශේෂී පොර වන්නේ මනෝවිශ්ලේෂණ සිනමා කරුවා වන අශෝක හඳගමය.
ඔවුන්ගේ ඉදිරිපත් කිරීම් වලදී මූලික වශයෙන්ම පෙනී යන කාරණය නම් පාර භාෂාව පවතින බවත්, එසේම භාෂාවට “සත්‍යය පිළිබඳව සත්‍යය පැවසීමට” හැකියාවක් ඇති බවත්ය. එනම් ‘වාස්තවික සත්‍ය’ සොයා ගත හැකි බවය.
අජිත් පැරකුම් ජයසිංහගේ ප්‍රකාශයක් පාදක කොට ගනිමින් “යුක්තිය පසලිඳීමෙන් ඉමහත් තෘප්තියක් ලබා” දැන් ඉසිඹු සුවයෙන් යුතුව සාහිත්‍ය පොරක් වී වැජඹෙන සමන් විකරමාරච්චි “මනොවිශ්ලෂනාවාදී කලාව”( මෙම තත්වය මනොවිශ්ලේෂණයට කිසි සේත්ම අදාල නැත ) ගැන ලිපියක් ලියා ඇත.
ඔහු මෙසේ පවසයි:
“හඳගම මෙලෙස ආකර්ෂණය වන්නේ, තමාගේ රෝග ලක්ෂණය තමාගේ චරිත ලක්ෂණය කරගත් සමාජයකට ය.” සාහිත්‍යදර සමන් වික්රමාරච්චිගේ ඉහත වාක්‍යයේ තේරුම කුමක්ද ? තමාගේ රෝග ලක්ෂණය තමාගේ චරිත ලක්ෂණය නොවන සමාජයක් ‘විද්‍යාවේ ආත්මය’, එසේ නමැති නම් ‘ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ ආත්මය’ ඇති ලොව කොතැනක හෝ තිබේද?
ඊළඟට ඔහු මෙසේ පවසයි:
“අපට ඊඩිපස්ගෙන් ගැලවීමක් නැතැයි මේ මහත්වරු නොදනිති. එය පුරාණෝක්තික කතන්දරයකින් එළියට පැන අවුරුදු දහස් ගණනක් තිස්සේ අප ලුහුබඳිමින් සිටි. ඊඩිපස් සංකීර්ණය යනු, දරුවන් සහ දෙමව්පියන් අතර පවතින ආදරය හෝ වෛරය පිළිබඳ කතාන්දරයක් නොවේ ය. ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියෝට (Juan David Nasio) අනුව එය ලිංගිකය පිළිබඳ කතාවකි. එනම්, පිරිමැදීමෙන්, සිපගැනීමෙන්, එකිනෙකා සපා ගැනීමෙන්, එකිනෙකා දෙස බලා සිටීමෙන්, අනෙකා උදෙසා නිරුවත් වීමෙන් කෙටියෙන් කිවහොත්, තමාටම රිදවා ගැනීම තමාම ක්‍රියා කිරීමෙන් සතුට ලැබීම පිළිබඳ කතාවකි. ඊඩිපස් යනු, වනචර ආශාවක් සමාජකරණයට ලක් වූ ආශාවක් බවට, පිළිගැනීමක් බවට පත්කරන වතාවක පර්යාටනයකි. අපගේ ආශාව කිසිදිනෙක තෘප්තිමත් කළ නොහැකි කිසිවකි.”
ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියෝ!
ශායනික භාවිතාව තම වෘත්තිය කොට ගත් ජුවාන් ඩේවිඩ් නාසියෝ හරහා සමන් විසින් ලකාන් තේරුම් ගැනීමට උත්සාහ කරයි. X කණ්ඩායමේ උරුමය මෙයයි.
“අපට ඊඩිපස්ගෙන් ගැලවීමක් නැතැයි මේ මහත්වරු නොදනිති. එය පුරාණෝක්තික කතන්දරයකින් එළියට පැන අවුරුදු දහස් ගණනක් තිස්සේ අප ලුහුබඳිමින් සිටි.”
මේවාට පිළිතුරු දීම හෝ නොකළ යුත්තේ ලකාන්ගේ මූලික ස්ථාවර පිළිබඳව හෝ අවබෝධයක් නොමැති බව ඉහත වාක්‍ය තුලින් පෙන්නුම් කරන බැවිනි. නමුත් මේ ප්‍රශ්නය ඇසිය යුතුය.
මනෝවිශ්ලේෂණය පිළිබඳව අපගේ ප්‍රවේශය නොදැක්කා සේ සිට මේ පරණ හනමිටිය වෙනුවෙන් තවමත් දඟලන්නේ මේ පුද්ගලයා හට නඩු කාරයෙක් වෙන්න තිබිච්ච ආශාව හා සමාන ආශාවක් නිසා නොවේද ? නාසියෝගේ පොතට අනුව ඒ මොන රෝග ලක්ෂණයද?
“Western “Oedipal” tradition” යන්න පිළිබඳව මේ X “මනොවිශ්ලේෂණවාදීන්” හට අදහසක් නොමැත. මේ විශ්‍රාමික නඩුකාරයා කියන ආකාරයට එසේ ගැලවීමක් නමැති නම් විමුක්ති දේශපාලනයද අර්ථවිරහිතය. එනම් විමුක්ති දේශපාලනය අත්හල යුතුය.
අශෝක හඳගම සහ සමන් වික්‍රමාරාච්චි බාන කරමින් සිටිනුයේ මනෝවිශ්ලේෂණ සිනමා පට, නාට්‍ය සහ මනෝවිශ්ලේෂණ නව කතා ලිවීම සහ ඒවා විචාරයයි. මනෝවිශ්ලේෂණය යනු ඒ අකාරයෙන් ව්‍යවහාර කල හැක්කක් නොවේ යන්න අප ඉහතින් විස්තරාත්මකව පෙන්වා ඇත. මනොවිශ්ලේෂණය තුලින් කළා කෘති බිහිකළ නොහැකි අතර එය කලාවට එරෙහිය. නමුත් මනොවිශ්ලේෂණය කළා කෘති විශ්ලේෂණය කරයි.
මෙන්න මේ ඡේදයේ තේරුම ඉහත අපගේ පැහැදිලි කිරීම තුලින් වටහා ගන්නේ කෙසේද?
“ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි. සමහරු කලබල වන්නේ, මෙහි විරුද්ධාභාසය වටහා නොගෙන ය. සැබවින්ම සිදු වන්නේ, මනෝවිශ්ලේෂණය පෙරදැරිව කලා නිර්මාණ බිහි වීම නොවේ. කලා නිර්මාණ කියවීම පිණිස භාවිතා කිරීම ය. එසේ නම්, හඳගම පිලුනු වූ න්‍යායක් සරණ ගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි? ඇත්ත නම්, ඔවුන් මනෝ විශ්ලේෂණයට බිය වී සිටීමය. මනෝවිශ්ලේෂණය ගර්හිත විද්‍යාවකැයි කියන මහත්වරුන්ට කිව යුත්තේ, කරුණාකර ඔබේ පවුල දෙස හැරී බලන්න යනුවෙනි.”
“ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්” මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි.”යනුවෙන් වික්රමාරච්චි පවසයි. එසේම ඔහු පවසන්නේ “සමහරු කලබල වන්නේ, මෙහි විරුද්ධාභාසය වටහා නොගෙන ය.” යනුවෙනි. එවිට දැන් ඔහු මෙතන පෙන්වාදෙන විරුද්ධාභාශය කුමක්ද?
මෙයද ? “සැබවින්ම සිදු වන්නේ, මනෝවිශ්ලේෂණය පෙරදැරිව කලා නිර්මාණ බිහි වීම නොවේ. කලා නිර්මාණ කියවීම පිණිස භාවිතා කිරීමය.” එය එසේ නම් නැවත “එසේ නම්, හඳගම පිලුනු වූ න්‍යායක් සරණ ගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි?” යනුවෙන් අසන්නේ ඇයි ? නමුත් හඳගම මනොවිශ්ලේෂණවාදී නාට්‍යක් නිර්මාණය කොට නොමැති බවක් ඔහුට පැවසිය නොහැක්කේ ඔහු ඒ බව ඉහත පිළිගෙන ඇති බැවිනි ( “‘ඇන්ටික් කඩයක මරණයක්’ මනෝවිශ්ලේෂණය වේදිකාගත කරනවා තමයි.”)…
ඇත්තටම එම ඡේදයෙන් වික්රමාරච්චි උත්සාහ දරනුයේ වචන පටලැවිල්ලක් තුල අතරමන් කොට අප වෙතින් එල්ල වී ඇති අභියෝගයෙන් පැනයාමට මාවතක් සොයා ගැනීමට උත්සාහ දැරීමකි. එනම් අශෝක හඳගම මනොවිශ්ලේෂනවාදී නාට්‍යක් නිර්මාණය කොට ඇති බව මුල් වාක්‍යයෙන් පිළිගනිමින් ඊළඟට ප්‍රශ්න කරනුයේ මෙහි විරුද්ධාභාශය නොතේරෙන්නේ දැයි විමසීමය. එසේ විරුද්ධභාශය විමසීමට ගොස් නැවතත් අසා සිටින්නේ “එසේ නම්, හඳගම පිලුනු වූ න්‍යායක් සරණ ගොස් තිබේ යැයි ඔවුන් කියමින් සිටින්නේ ඇයි?” ද යන්න එය විවේචනය කරන්නන්ගෙන් අසයි. මේ මොන විකාරයක්ද?
ඊළඟට ඔහු මෙසේ කියයි:
“ඔවුන් මනෝ විශ්ලේෂණයට බිය වී සිටීමය. මනෝවිශ්ලේෂණය ගර්හිත විද්‍යාවකැයි කියන මහත්වරුන්ට කිව යුත්තේ, කරුණාකර ඔබේ පවුල දෙස හැරී බලන්න යනුවෙනි.”
මනෝවිශ්ලේෂනය යනු විද්‍යාවක් නොවේ.
මනොවිශ්ලේෂණය යනු විද්‍යාවක් නොවේ යන්න අප විසින් විවිධ ස්ථාන වල පැහැදිලිකොට ඇත. එය විද්‍යාත්මක සම්ප්‍රදායට එරෙහිය. මනොවිශ්ලේෂණය යනු මනෝ විද්‍යාව නොවේ. එසේ තිබියදී මොවුන් එය විද්‍යාවක් බව දිගින් දිගටම ප්‍රකාශ කිරීමේ අර්ථය තමන් ලියා ඇති කෘතීන් ඇතුළු තම අනන්‍යතාවය රැකගැනීමේ උවමනාවයි. එය තමන්ටම හොඳින් පැහැදිලි කිරගැනීම සඳහා කල යුත්තේ තමන් හට නඩුකාරයෙකු වීමේ විශේෂ වුමනාව පහල වූයේ ඇයිද යන්න සහ නඩු කාරයෙකු වී සෑහීමකට නොපත්ව මනොවිශ්ලේෂනවාදී සාහිත්‍ය කරුවෙකු වීමට අවශ්‍ය වූයේ ඇයිද යන්නත් මනොවිශ්ලේෂණය තුලින් විමසා බැලීමය. අවධාරණයෙන් සඳහන් කල යුත්තේ අප සියලු දෙනා තුලම සමන්වික්රමාරච්චි තුල උපරිමයෙන් ඇති ලක්ෂණ අඩු වැඩි වශයෙන් පවතින බවත්, නමුත් කාරණය වන්නේ ඒවායින් මිදීම සඳහා වන සාමුහික ක්‍රියාකාරීත්වයක් තුලින් දේශපාලනයට ප්‍රවිෂ්ඨ වීමයත් යන්නයි. එසේ නොමැතිව තමන් මෙතක් කල් අමාරුවෙන් කල නිෂ්පාදනයන් ආරක්ෂා කරගැනීම වෙනුවෙන් මෙවැනි වැල් බයිලා ගැසීම නොවේ. වික්රමාරච්චිගේ ඉහත ඡේදය තුලින් පැහැදිලිවන්නේ ඔහුට යමක් තේරුම් ගොස් ඇති මුත් ඔහු එය පිළිගැනීමට අකමැති බවය. ඒ තත්වය අදාළ වන්නේ ධනවාදය තුල තම අනන්‍යතාවය ආරක්ෂාකොට ගැනීමටය. එනම් දේපල ( තමන් විසින් නිෂ්පාදිත ) ආරක්ෂා කර ගැනීම වෙනුවෙනි.
ඊළඟට ඔහු කරනුයේ තමන් කියන දෙය තහවුරු කිරීමේ අටියෙන් තියඩෝර් ඇඩර්නො ගෙනහැර දැක්වීමය. අනේ වික්රමාරච්චිට අනුව ඇඩර්නො සමන්ට වඩා පොරක් බැවින් ඇඩර්නො කියන දේ අපි පිළිගත යුතුය. අනික ඇඩර්නො කියන කතාව වික්රමාරච්චි කියනා දෙයට සම්බන්ධ වන්නේ කොතනින්ද?
ඊළඟට විශ්‍රාමික නඩුකාර උන්න්නාන්සේ මෙසේ පවසයි:
“බැලූ බැල්මට, ඇන්ටික් කඩයක මරණයක් අක්ෂරය සිනමා පටයේ දිගුවකි. සිනමා පටයේ කොටස් තිරය මත දර්ශනය වෙද්දී ඒ දෙයම වේදිකාව මත යළි යළිත් රංග ගත වේ. හඳගම තම නාට්‍යයේ ආකෘතිය ලෙස තෝරා ගන්නේ, මේ පුනරාවර්තනය යි. මනෝවිශ්ලේෂණය එය පුනරාවර්තනීය අනිවාර්යතාව (Repetitive Compulsion) ලෙස හඳුනා ගනී. ලැකාන් විස්තර කළ මනෝවිශ්ලේෂණයේ ප්‍රධාන සාධක හතරෙන් (Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis) එකක් වන්නේ, පුනරාවර්තනයයි. එනම්, එකම දේ යළි යළිත් සිදු වීම ය. අවසානයේදී සිදු වන්නේ, තමාට තමාම හමුවීම ය. මේ කාලයේ (හෝ වෙන කවර වූ කාලයක වුව) කලාකෘති තුළ පුනරාවර්තනය වීම හඳගමට සීමා වන්නක්වත් අහම්බයක්වත් නොවේ. එරික් ඉලියප්ආරච්චිගේ ”පේත”, ආරියරත්න ඇතුගලගේ ”සහෝ” නමැති නවකතාවල ආකෘතිය සැකසෙන්නේ පුනරාවර්තනීය පෙළ ගැස්මකිනි. එරික් විෂයෙහි නාට්‍යයේ ”බද්ධ දෘෂ්ටිය” (Gaze යන්නට ගම්ලත්ගේ ශබ්ද කෝෂයට අනුව සකසා ගත් වදනකි.) සින්තෝමය (Sinthome) වීම අහම්බයක් නො වන්නේ එබැවිනි.”
වික්රමාරච්චි නැවතත් ප්‍රකාශ කොට සිටිනුයේ හඳගම ලකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව තම නාට්‍යය නිර්මාණය කොට ඇති බවය. නැවතත් මේ ලිපියේ මුලට ගමන් කරන්නේ නම් ලිපිය ආරම්භයේදීම පැහැදිලි කරන ලද්දේ ලකාන් ප්‍රොයිඩ්ගේ ස්ථාවරයට ප්‍රතිපක්ෂව කලා කෘති පිළිබඳ සාකච්ඡාවලින් කලාකරුවා බැහැර කරයි යන්නයි. එසේම ඉන් අදහස් වනුයේ ඔහුගේ කළා කෘතිය කියවීම ( විශ්ලේෂණය ) යනු ඒ තුල කතුවරයාගේ අභිප්‍රායයන් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් සිදු කිරීම සඳහා සැලකිලිමත් නොවන බව ද, එනම් එය අනෙක් අතට ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් කිසිඳු කලා කෘතියකදී කතුවරයා හට මනෝවිශ්ලේෂණය භාවිතා කරමින් කලා කෘති නිර්මාණය කිරීම කල හැකිය යන්න මනොවිශ්ලේෂණය පිළිනොගනී යන්න ද ලිපිය ආරම්භයේම සඳහන් කරමින් තව දුරටත් පැහැදිලි කොට ඇත.
වික්රමාරච්චි මෙතැනදී පැහැදිලිවම නිර්මාණකරුවාගේ මනෝවිද්‍යාව දෙසට යොමුවේ. එනම් හඳගමගේ “පුනරාවර්ථනයක්” ගැන කතා කරයි. ඒ අනුව පැහැදිලිව පෙනී යන්නේ වික්රමාරච්චි ලකානියානු විශ්ලේශනීය ස්ථාවරයට එරෙහිව යන බවයි. එසේම “පුනරාවර්ථනය” යන්න පිළිබඳව ඔහුගේ වැටහීම ශායනික මනොවිශ්ලේෂණ සීමාවෙන් එපිටට ගොස් නමැති බව පෙන්නුම් කරයි. ලකානියානු මනොවිශ්ලේෂණය පරිසමාප්තියටකට පැමිණෙන්නේ දේශපාලන දිශානතියක් වෙත යොමු වීමෙනි. පසුව ලකාන් විසින් ශායනික ව්‍යවහාරය ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද බව මේ අය නොදන්නවා විය හැකිය.
ඊළඟට ඔහු මෙසේ පවසයි:
“එරික් විෂයෙහි නාට්‍යයේ ”බද්ධ දෘෂ්ටිය” (Gaze යන්නට ගම්ලත්ගේ ශබ්ද කෝෂයට අනුව සකසා ගත් වදනකි.) සින්තෝමය (Sinthome) වීම අහම්බයක් නො වන්නේ එබැවිනි.”
ඒ වාක්‍යයේ තේරුම කුමක්ද ? මෙසේ වචන පාවිච්චි කිරීමෙන් සමන් වික්රමාරච්චි බලාපොරොත්තු වන්නේ මොනවාද ? මේ තමන්ගේ නඩුකාර භාවිතාවම නොවේද ? තමන් අධිකරණයේදී දුන් තීන්දු පිළිගන්නට සිදු වූවාට ඉන් පිටතදී කිසිවෙකුත් තමන්ගේ තීන්දු තීරණ පිළිගැනීමට සැදී පැහැදී නොමැති බව තවමත් ඔහුට අමතකව ඇත.
වික්රමාරච්චි දිගින් දිගටම සින්තෝමය නමැති වචනය පාවිච්චි කරයි. නමුත් ඔහු ඊට දී ඇති අර්ථය කුමක්ද?
“මේ පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමට අපේ කාලයේ දාර්ශනිකයා යැයි කියන ස්ලාවෝජ් ජිජැක්ටවත් නොපිළිවන. ඔහුගේ ලියවිලි පීරා බලන කෙනෙකුට, කෙතෙක් නම් ඔහු එකම දේ යළි යළිත් කියා තිබේදැයි සොයා ගැනීම අපහසු නැත. මෙබඳු දෘෂ්ටිවාදී සමාජයක, කිසිවෙකුට පුනරාවර්තනයෙන් ගැලවීමක් නැත. කිසලොව්ස්කිගේ සිනමාපටවල එකක් පසුපස ඇදෙන පුනරාවර්තනයක් ජිජැක් සොයා ගනී.”
ඒ අනුව වික්රමාරච්චිට අනුව පුනරාවර්ථනය යනු එකම දේ යළි යළිත් කීම හෝ ලිවීම වැනි තත්වයක් වැනිය. මෙතැනදී ඔහු යලිත් වරක් ශිෂැක් වෙත යොමු වෙමින් සිදු කරනුයේ “රචකයාගේ මනෝවිද්‍යාව සෙවීමය”. ඒ අනුව වික්රමාරච්චි පසුවන්නේ ෆ්‍රොයිඩියානු සීමාවේය. අප අවධාරණත්වයෙන් සඳහන් කරන්නේ සමන් වික්රමාරච්චි මේ කියනා කතා විකාර බවය. ඔහුට පුනරාවර්තනය ගැන හෝ සමස්ත ලකානියානු මනොවිශ්ලේෂණය පිළිබඳව අවබෝධයක් නොමැත.
ශිෂැක් සිනමා විචාරකයෙක්ද ? ඔහුගේ සිනමාව පිළිබඳව කතිකාව මේ ආකාරයද?
ඔහු ඉන් පසුත් දිගින් දිගටම පුනරාවර්තනය ගැන කතා කරමින් එය ඔහුට අවබෝධ වී ඇති ආකාරය අපට පෙන්වා දේ… නමුත් ඔහු අවබෝධකොට ගෙන නොමැත්තේ ලකාන් විසින් පුනරාවර්තනය යන්න පිළිබඳව තවදුරටත් විස්තරාත්මකව පැහැදිලි කරමින්, ඔහු විසින් පුනරාවර්තනය නැවත අර්ථ දක්වන්නේ ප්‍රමෝදයේ ( jouissance ) ප්‍රත්‍යාගමනය ලෙසය යන්නයි. ඒ අනුව එය ප්‍රමෝදයේ අතිරික්තයක් වන අතර එය සංතෘෂ්ටි මූලධර්මයේ (pleasure principle) සීමාවන් ඉක්මවා යන අතර මරණය ඉල්ලා සිටී [ෆ්‍රොයිඩ්ට අනුව පුනරාවර්තන අනීවර්යතාවය මරණ එලවුමට (death drive) සම්බන්ධිතය].
ලකාන් ෆ්‍රොයිඩ් වෙතින් එපිටට ගොස් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ පුනරාවර්තනය යන්න තවදුරටත් පුළුල් කරමින් පුනරාවර්තන ස්වයංක්‍රීයවාදය (“repetition automatism“) නම් න්‍යායක් ගෙනහැර දක්වයි. ආත්මය පුන පුනා සහ අනීවාර්ය ලෙස බලාත්මක කරනා අභ්‍යන්තරීකරණය වූ සමාජ ව්‍යුහයක අනීවාර්ය පුනරාවර්තනය හෝ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය යන්න ඉන් අදහස් වේ.
ඒ අනුව ලකාන් මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි:
“පුනරාවර්තනය යනු මූලික වශයෙන් කථනය පිළිබඳව අවධාරණයයි.”
ඒ අනුව පුනරාවර්තනය යනු පවතින සංකේතාත්මක දාමයේ පොදු ලක්ෂණයයි, සෑම ආත්මයකම (ආත්මය යන්න X කණ්ඩායමට අදාළ ලෙස විශ්වීය නොවන අතර ආත්මය යනු විද්‍යාවේ ආත්මයයි) අවිඥානය විද්‍යාමාන වීම සහ සංක්‍රමණය යනු පුනරාවර්තනයේ විශේෂ ආකාරයක් පමණි. ඇත්තටම ලකාන් පුනරාවර්තනය යන්න අවසානයේදී රැගෙන යන්නේ ධනවාදය තුල පාරිභෝගික භාණ්ඩ අර්චනකාමය සහ අර්චන වස්තූන් නිෂ්පාදනය වීමේ කොන්දේසීන් තුලටය.
පරිභෝජනවාදී අර්චනකාමය -
ලකාන්ට අනුව හුවමාරුව සහ වෙළඳපල යන දෙකම විසින් පාරිභෝගික භාණ්ඩය අද්විතීය වස්තුවක ( මෙතෙක් නිෂ්පාදනය කොට නොමැති විශේෂිත වස්තුවක් ) සිට මහා නිෂ්පාදනයක් බවට හරවන අතර එමඟින් භාවිතය පිළිබඳ වටිනාකමෙහි මානය සමඟ සම්බන්ධ කළ නොහැකි පුනරාවර්තනයක් ස්ථාපිත කරයි. වඩාත් නිවැරදිව ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් ඇත්තටම ඒ තුල සිදු වන්නේ භාණ්ඩයේ ප්‍රයෝජනවත් බව සහ හුවමාරුව අතර සම්බන්ධතාවය සංකීර්ණ කිරීමයි. එනම් ඊට අදාළව ප්‍රයෝජනවත්භාවය යනු බොහෝ විට පාරිභෝගිකයාට හෝ හුවමාරුවට අදාළ නොවන තත්වයකි. ලකාන් බොහෝ විට ප්‍රකාශ කල පරිදි ක්‍රියාත්මක වන්නේ යථාර්තයයි සහ ක්‍රියාකාරීත්වය යනු ‘ස්වාමියා’ නිරන්තරයෙන් ඉල්ලා සිටින දෙයයි. නමුත් ක්‍රියාත්මක නොවන දෙය වන්නේ ‘යථයි’.එනම් පාරිභෝගිකභාණ්ඩ අර්චනකාමය පදනම් කොටගත් ධනවාදය තුල (කතිකාමය යාන්ත්‍රණයක) පාරිභෝගික භාණ්ඩ අර්චනකාමී “ස්වයංක්‍රීය පුනරාවර්තනය”සහ නිකැළැල් සංසරණය උල්ලංඝනය කරනුයේ සහ විකෘති කරනුයේ එම ක්‍රියාත්මක නොවන දෙයයි.
වෙනත් විධියකින් ප්‍රකාශ කරන්නේ නම් දෘෂ්ටිවාදී සමාජ ගොඩනැංවීම තුල ක්ෂිත්මයතත්වයක් ඇති කරමින් කඩාකප්පල්කාරී ලෙස යථාර්තය තුල ඉස්මතු වීම යථෙහි ස්වභාවයයි. පාරිභෝගික භාණ්ඩ නිෂ්පාදනයේ දැනුමට අදාළ නූතන විද්‍යාත්මක විප්ලවය තුල සිදුවන්නේ මෙයයි. එබැවින් යථෙහි විද්‍යාත්මක අභිමුඛ වීම භාහිර භාෂාමය හා අභ්‍යන්තර භාෂාමය යථාර්ථය අතර ඇති සරල වෙනස ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එනම් යථ පිළිබඳව විද්‍යාත්මක අභිමුඛ වීම යනුද දැනුමේ පුනරාවර්තනයයි.ධනවතුන්ගේ අර්චනකාමීකරණයේ මිල දී ගැනීමේ ක්‍රියාව පුනරාවර්තනය හා බැඳී ඇති අතර එමඟින් ධනපතියා නූතන ස්වාමියා බවට පත්විය. ‘ධනවාදී කතිකාව’ නිර්මාණය වන්නේ එසේය.
අවසාන වශයෙන් නැවතත් අවධාරණයෙන් සඳහන් කල යුත්තේ X කණ්ඩායමේ හෝ එහි අනුප්‍රාප්තිකයින්ගේ ස්ථාවරය අපගේ ස්ථාවරය නොවන බවය. නමුත් ඔවුන් සියලු දෙනාද අප පාවිච්චි කරනා නම් ගම් සහ වචන පාවිච්චි කරයි.
නමුත් ඔවුන්ගේ ස්ථාවරය වන්නේ නාගරික විප්ලවවාදයයි. නාගරික විප්ලවවාදය යනු කලා කෘති නිර්මාණය වීම සහ රස විඳීම ඇතුළු කලාව, සාහිත්‍ය, දර්ශනය වැනි විෂයන් ගැන සංවාදය පවතින්නේ නගරයේ බවත්, එය ගමටද ව්‍යාප්ත වීම නාගරික විප්ලවවාදය බවත්, එසේ ඒවා ගමට ව්‍යාප්ත වීමට නම් ප්‍රාග්ධන තර්කනය ගම් නියං ගම් සිසාරා ව්‍යාප්ත විය යුතු බවත්ය. ඒ අනුව දියුණු, දැනුවත්, සවිඥානික විප්ලවකාරී මිනිසා නිර්මාණය වන්නේ ඒ හරහාය.
නමුත් අපගේ ස්ථාවරය ඊට සපුරා වෙනස්ය. එනම් අපට අනුව වාස්තවික දැනුම වෙතට ප්‍රවේශ විය නොහැකි අතර, ඒ අනුව දියුණු, දැනුවත්, සවිඥානික මිනිසා විප්ලවකාරී ද නොවේ. ඔහු පවතින ධනවාදයම ඉදිරියට ගෙනයන්නෙකි.
@Spartacus.lk
