ආදරය න්‍යායගත කිරීමට උත්සාහයක් -
80 දශකය මුල දී ශ්‍රී ලංකාවේ රීගල් සිනමා ශාලාවේ දී තිරගත වූ ‘ප්‍රංශ ලෙෆ්ටිනන්ගේ කාන්තාව’ නම් චිත්‍රපටය නැරඹූ විට ප්‍රහේලිකාවක් හිතට ඒම නිරායාසයෙන් සිදු වෙයි.
චිත්‍රපටය පටන් ගන්නේ, රූගත කරන ස්ථානයේ කෙනෙකු ප්‍රධාන නිළියට (මෙරිල් ස්ට්‍රීප්) විශාල වැහි කබායක් අන්දවා මුහුද දෙසට යොමු වී ඇති BUNT එකකට යොමු කිරීමෙනි. චිත්‍රපටයේ කතා නායිකාව වන ඇය සාරා ය. ඉන්පසු, සාරා පිටුපසින් කැමරාව ගමන් කරන අතර එය ප්‍රචණ්ඩ වැහිබර දිනයකි. අපට පෙනෙන්නේ, වැහි දුමාරය මැදින් ඇය මුහුද දෙසට ගමන් කරන බවයි. ටික දුරක් යන විට, ඇය තම කබායෙන් මුහුණ ද ආවරණය කර ගනියි. ඇය මුහුදට බිලි වීමට යනවා වැනි හැඟීමක් අපට ඇතිවන මොහොතේම පිරිමි කටහඬක් අපට පසුපසින් ඇසෙයි. ඇය හැරී බලයි. සමහර විට, ඇගේ මුහුණේ සමීප දසුන ස්ත්‍රී ප්‍රහේලිකාව පිළිබඳ වඩාත්ම ගුප්ත ප්‍රකාශනය විය හැකි ය. ඉන්පසු, ඇත්තේ චිත්‍රපටයේ කතා නායකයා සාරාගේ ගුප්ත ප්‍රහේලිකාව වටහා ගන්නට දරන උත්සාහයකි.
වෙළඳපළ මඟින් පාලනය වන ආර්ථික ලෝකයක් තුළ “සමකාලීන ස්ත්‍රීන්ට” පිරිමියාට ප්‍රහේලිකාවක් වන ලෙස රඟපාන්නට දුෂ්කර ය. අප නැවත සාරා වෙතට අවධානය යොමු කරන්නේ නම්, ඇය පිළිබඳ ප්‍රහේලිකාමය ප්‍රබන්ධය ඇය තනන එකක් නොව චාල්ස් විසින් හදන එකක් බව වැටහෙයි. මේ චිත්‍රපටය පදනම් වී ඇත්තේ, එංගලන්තයේ වික්ටෝරියානු යුගය පදනම් කරගෙන ය. නවකතාව ලියා ඇත්තේ ජෝන් ෆවුලස් නම් ඉංග්‍රීසි නවකතාකරුවා විසිනි. චිත්‍රපටය නිපදවන්නේ 1981 දී චෙක් ජාතික චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු වන කැරල් ලීස් අතිනි. තිරපිටපත හැරල්ඩ් පින්ටන් අතින් ලියැ වී ඇත.
චිත්‍රපටයේ මූලික ගැටුම ඇත්තේ චාල්ස්ගේ ෆැන්ටසිය සහ සරාගයේ හැසිරීම අතර ය. චිත්‍රපටය කතා කරන්නේ, වික්ටෝරියානු සදාචාර හර පද්ධතිය බිඳ වැටෙන සමයක එමඟින් අසහනයට පත්වන ඉංග්‍රීසි පිරිමියෙකු තමන්ට අවශ්‍ය ආකාරයට ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපයක් නිපදවන්නට යෑම තුළ ය. ඇත්තටම ගත් කළ, ඇය නිදහස් කාන්තාවකි. නමුත් චාල්ස් තමාගෙන් ඉල්ලා සිටින ගුප්ත ප්‍රතිරූපය ඇයට රඟපාන්නට සිදු වෙයි. මෙම අන්ත දෙක අතර ගැටුම මඟින් ඇය වේදනාවට පත් වන අතර එය ඇය තමන්ගේ සතුට ලෙස භාර ගනියි. සරලව කිවහොත්, සාරාගේ ප්‍රහේලිකාව යනු, කතා නායකයාගේ නැරඹුම් කාමය නිමවන්නට ඇය විසින් තනන වේදිකාවයි. මේ වේදිකාව අසළින් යන පිරිමින් වේදිකාව මත රඟ දක්වන නාට්‍යයට වශී වෙයි. නමුත් අද වන විට, මේ යුගය අහවර වී ඇත. අද කිසිදු දෙයකට තහංචියක් නැත. සියල්ලට වරය ලැබී ඇත. එවිට, ආශාව නම් ඉණිමඟ දිගේ පහළට එන්නට අපිට බල කෙරෙයි.
Victorian Love.
අපගේ හේගලියානු ආකෘතියකින් (චින්තනයේ වර්ධනය ලෙස ගෙන) ආදරය න්‍යායගත කරන්නේ නම් එහි ආවර්තිතාව මෙසේ ය.
1.ස්වාර්ථක ආදරය- මෙය, එක් අතකින් ස්වයං ආලයකි. තමන් කැමති විදිහට පරිකල්පනීය ලෙස ආලය කිරීම මේ ආකෘතිය යි. මෙහිදී, බාහිර අනෙකා අත්‍යාවශ්‍ය නැත. නිල් සිනමාවෙන් පවා මෙහිදී උදව් ගත හැකි ය. ඒ නිසා, මෙම ආදරය ‘SUBJECTIVE LOVE’ ලෙස හැදින්විය හැකි ය.
2.වාස්තවික හෝ යථාර්ථය මත පදනම් වන ආදරය- මෙහිදී, අප ආදරය කරන්නේ අනෙකාගේ ශරීරයේ සුන්දරත්වයට, සංස්කෘතියට (සිංහල, දෙමළ, බටහිර), ලිංගික ශරීරයේ බෙදීම එනම්; ස්ත්‍රී/ පුරුෂ භේදයට, ස්වභාවිකත්වයට, ගුප්ත ප්‍රහේලිකාවකට හෝ වෙස් ගැනීමකට හෝ මුලා කිරීමකට ය. මේ කියන කුමන හෝ ආධාරකයක් බිඳ වැටුණු වහාම අපගේ ආදරය ඉන් අවසන් වෙයි.
උදා:- අප ආදරය කරන කෙනා අපට හොරෙන් වෙන සබඳතාවයකට ගොස් අසු වූ විට එම ආදරය ඉන් අවසන් වෙයි. නැතහොත්, අප ආදරය කරන කෙනාගේ ශරීරය නිර්ප්‍රාණී වුවහොත් හෝ පිළිකුල දනවන දෙයකට භාජනය වුවහොත් ඒ ආදරය අවසන් වෙයි. උදාහරණයක් ලෙස, අප ආදරය කරන්නේ අනෙකාගේ ඇඟිලිවලට නම් ඒවා විරූපී වුවහොත් ආලය ද ඉන් අහවර වෙයි. නැතහොත්, අප ආදරය කරන කෙනා අපට වඩා විනෝදයක් වෙන කෙනෙකුගෙන් ලබනවා අප දුටුවහොත් ඉන් ආලය අවසන් වෙයි. මේ ආකාරයේ ආදරයක් OBJECTIVE LOVE වේ.
3.ආදරයේ මෙම තුන්වැනි අදියර වටහා ගැනීම දුෂ්කර ය. ඒ සඳහා, බාහිරින් ගොඩනඟන ලද අධිපති මතයන් අපට උදව් කරන්නේ නැත. මේ ආදරය, ‘පරම ආදරය’ නොහොත් IDEAL OR ABSOLUTE LOVE වේ. IDEAL ආදරය REAL නොවේ. ‘පරම ආදරය’ යනු, බාහිර යථාර්ථය මත පදනම් නොවී කරන ආදරය යි. එහිදී, අපගේ ආදරවන්තයා හෝ ආදරවන්තිය ඉන්නේ බාහිර යථාර්ථය (EXTERNAL REALITY) තුළ නොව තමන්ගේම ආත්මීයත්වය තුළ ය. බාහිරින් පවතින ලෝකය විනාශ වී ගියත් ‘පරම ආදරය’ පවතියි.
පරම ආදරය ආදර්ශනය කිරීමට අපි චිත්‍රපට උදාහරණ දෙකක් සළකා බලමු.
පළමුවැන්න වන්නේ, නීල්ස් ජෝර්දාන්ගේ ‘CRYING GAME’ [1992]නම් චිත්‍රපටය යි. ‘පරම ආදරයේ’ මූලික ව්‍යාකරණය වන්නේ, එහිදී නො නැසී පවතින ආශාවයි. පිරිමින්ට වඩා ස්ත්‍රීන්ගේ ආශාව ප්‍රබල ය. ඔවුන්ගේ ආශාවේ රූපකය පෙන්වා දීමට නමක් යෝජනා කරන්න කිවහොත් එය මෙසේය; “තටු නැතිව පියාඹන ආශාව සහ ආදරයයි”. (මේ නම මට යෝජනා කළේ ද ස්ත්‍රියකි) ඉන් අදහස් වන්නේ, බාහිර අහසක් හෝ සුළඟක් නොමැතිව ස්ත්‍රී ආශාව සහ ආදරය ඇගේ ආත්මීයත්වය (SUBJECTIVITY) අභ්‍යන්තරයේම තටු ගසන බවයි. [ONTOLOGICAL]
“මගේ ශරීරය පිරිමි බව ඔයා දැන් දන්නවා. නමුත් මේ මොහොතේ ඉඳන් තමයි මම ඔයාට වැඩියෙන්ම ආදරය කරන්න පටන් ගන්නේ. අනේ, මාව දාලා යන්න එපා.”
අපි නැවත ජෝර්දාන්ගේ චිත්‍රපටයට අවධානය යොමු කරන්නේ නම්, එහි කතාව සැකවින් මෙසේ ය.
"බ්‍රිතාන්‍ය සොල්දාදුවෙකු තමාව මුර කරන ෆර්ගස් නම් IRA සාමාජිකයාගෙන් යම් ඉල්ලීමක් කරයි. එනම්, තමන්ගේ මරණය ගැන තම කලු ජාතික පෙම්වතියට කියන්න යනුයි. සොල්දාදුවාගේ අවසානයට පසු පොරොන්දුව ඉෂ්ට කිරීමට ෆර්ගස් ලන්ඩනයේ හිස් සැකසුම් ශිල්පිනියක් ලෙස සේවය කරන ඩිල් නම් ස්ත්‍රිය සොයා යයි. කාලයක් ගතවන විට, IRA සංවිධානයෙන් ඉවත් වන ෆර්ගස් ඩිල් සමඟ ප්‍රේමයක පැටලෙයි. ඉන් ඔවුන් දෙදෙනා අතර නිම්හිම් නොමැති ක්ෂිතජ රේඛා කඩා වැටෙන ආදරයකට මඟ පෑදෙයි. නමුත් ඩිල් විසින් තරමක අමුතු පරතරයක් ෆර්ගස් සමඟ තබා ගනියි. නමුත් යම් මොහොතකට පසුව, ඩිල් ෆර්ගස්ට ලිංගික එකතුවකට ආරාධනා කරයි. ඩිල්ගේ පාරදෘෂ්‍ය ගවුමේ මැද එක්වරම ෆර්ගස් ‘ලිංගයක්’ (PENIS) දැක භ්‍රාන්ත වෙයි. ඇත්තටම, ඩිල් යනු, ස්ත්‍රියක් ලෙස ඇඳුම් හැඳගත් සංක්‍රාන්ති ලිංගිකයෙකි.”
වහාම පසුපසට පනින ෆර්ගස් වමනය දමන්නට පටන් ගනියි. කඳුළු පිරි දෙනෙතින් ඩිල් ෆර්ගස්ට මෙසේ කිය යි. “මම හිතුවා, ඔයා මං ගැන දන්නවා ඇති කියලා. අපි දෙන්න හමු වෙලා ආදරේ කරපු අවන්හල කියන්නේ සංක්‍රාන්ති කට්ටිය එකතු වෙන තැනක්”. අසාර්ථකභාවයකින් කෙළවර වන මෙම ලිංගික සම්බන්ධය කෙළවර දී, මෙතෙක් කල් ආදරය ලබමින් සිටි ‘ඩිල්’ ආදරය කරන්නෙකු වන අතර මෙතෙක් වේලා ආදරය කරමින් සිටි ‘ෆර්ගස්’ ආදරය ලබන්නෙකු බවට පරිවර්තනය වෙයි.
මෙතැන දී හෙළිදරව් වන කටුක සත්‍යය කුමක්ද?
ආදරය පිළිබඳව ජීවිත කාලයක් අප අන්ධව සිටින තැනක් ඉහත සිදුවීම නිසා හෙළිදරව් වෙයි. එනම්,
අප ආදරය කරන්නේ තවත් ආත්මයකට නොව ශරීරයකට නැතහොත් සැබෑවකට බවයි. මෙමඟින්, ‘විෂම-ලිංගිකභාවය’ නම් සංකල්පයේ අන්තර්ගතය [CONTENT]පසමිතුරු කලාපයකට [ANTAGONISM] ගමන් කරයි. අප ‘විෂම-ලිංගික’ ආලය තුළ සිතන්නේ, අප ආදරය කරන්නේ ස්ත්‍රියගේ ආදරයට බව ය. නමුත් ඩිල් අසරණව ෆර්ගස්ට කියන්නේ මෙවැනි අදහසකි. “මගේ ශරීරය පිරිමි බව ඔයා දැන් දන්නවා. නමුත් මේ මොහොතේ ඉඳන් තමයි මම ඔයාට වැඩියෙන්ම ආදරය කරන්න පටන් ගන්නේ. අනේ, මාව දාලා යන්න එපා. ආදරේ කියන්නේ ශරීරයකට එල්ල වෙච්ච දෙයක් නොව හිතකට එල්ල වෙච්ච දෙයකි”.
ඩිල්ගේ ස්වයං කථනය හරහා දැනට පවතින අධිපති ආදරයේ බොරුව හෙළි වෙයි. එනම් වයස, ජාතිය, රට, ශරීරය, පාට අනුව වර්ගීකරණය වන ආදරයන් ව්‍යාජ ඒවා බවයි. අනුන්ට බාධා නොකර කල්පිත උදාහරණයක් ලෙස මාවම ගමු. මට කැමති ස්ත්‍රියක් මෙසේ පැවසුවා ය. “අපෝ, ඔයා ලොකු කතා කිව්වට ඔයා විනාඩි දෙකක දී සුරතාන්තයට පත් වී කෙහෙල් කොටයක් වගේ මගේ ඇඟටම පාත් වුණානේ. මට ඒක පස්සේ මතක් වෙලා, මම පැය බාගයක්ම මේ සද්ධන්ත පුරුෂයාගේ බැරියාව ගැන හිනා වුණා.” ඇය සිතන්නේ ආදරය සහ ආශාව ඇත්තේ, ශරීරවල ගුණය සහ ප්‍රමාණය තුළ බව ය. මම ඇයට ඩිල් මෙන් මෙසේ කියමි.
“මට බැහැ. හැබැයි මම ඔයාට ආදරෙයි.”
බොහෝ දෙනා ෆර්ගස් මෙන් වමනය දමමින් දුවන්නට පටන් ගන්නේ, මේ අසමසම ‘පරම ආදරයට’ බියෙන් ය.
ෆර්ගස් සහ ඩිල් අතර ප්‍රේමයේ දී විෂම-ලිංගික සංකල්පයේ පසමිතුරුභාවය මෙසේ පැහැදිලි කළ හැකි ය. ආදරය වඩා අව්‍යාජ විය හැක්කේ, විෂම-ලිංගික සබඳතා තුළින් නොව සමලිංගික සබඳතා තුළින් ය. මන්ද, ඩිල් යනු ශරීරයක් නොව හිතක් වන නිසා ය.
දැන්, අපට මීලඟට ඩේවිඩ් ක්‍රොනන්බර්ග්ගේ M. BUTTERFLY (මගේ සමනළිය) නම් චිත්‍රපටයට අවධානය යොමු කළ හැකි ය.
‘මගේ සමනළිය’ නම් චිත්‍රපටය මඟින් ප්‍රශ්න කරන්නේ, විෂම-ලිංගිකත්වය තුළ ඇති ”ආසියාතික ෆැන්ටසිය ”යි.
විෂම-ලිංගික සබඳතාවල සංකල්පීයභාවය ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ සමලිංගික අන්තර්ගතයක් උපුටා ගන්නා ආකාරය අපි ‘හඬන ක්‍රීඩාව’ කෘතියෙන් දුටුවෙමු. නමුත් ‘මගේ සමනළිය’ නම් චිත්‍රපටය මඟින් ප්‍රශ්න කරන්නේ, විෂම-ලිංගිකත්වය තුළ ඇති “ආසියාතික ෆැන්ටසිය ” යි. අප යථාර්ථය නරඹන්නේ ම ෆැන්ටසියක් හරහා ය. මේ හේතුව නිසා, බොහෝ විට අප සත්‍යය සොයන්නේ දෘශ්‍යමානයට යටින්ය. නමුත් යථාර්ථයම පහුරු ගෑමෙන් එහි සත්‍යය වෙතට අපට එළඹීමට හැකි ය.
‘හඬන ක්‍රීඩාව’ චිත්‍රපටයෙන් අපට ‘විෂම-ලිංගිකත්වයේ’ දයලෙක්තික විරුද්ධාභාසය සමලිංගික ආලය බව ඔප්පු විය. ‘මගේ සමනළිය’ චිත්‍රපටය මඟින් ඔප්පු වන්නේ, ‘විෂම-ලිංගිකත්වයේ’ තවත් මායාවක් වන ”සංස්කෘතිය යි”.
M. BUTTERFLY හි කතාව කෙටියෙන් මෙසේ ය.
චීනයේ සංස්කෘතික විප්ලවය සමයේ, බීජිං නුවර ප්‍රංශ තානාපති නිලධාරියෙකු චීන ඔපෙරා නරඹන්නට යයි. එහි රඟන නිළියක් සමඟ ඔහු ආදරයෙන් බැඳෙයි. මේ බටහිර තානාපති නිලධාරියා වශී වන්නේ සහ අනන්‍ය වන්නේ, ඔපෙරාවල රඟන ස්ත්‍රී භූමිකාවන්ට ය. මෙම ස්ත්‍රීන්ගේ ඇඳුම් පැළඳුම්, අංගරචනා, ගීත නිසා බටහිර පිරිමියාට බටහිර දී අහිමි වී ඇති ස්ත්‍රී ෆැන්ටසිය බීජිංවල දී හමු වෙයි. සම්බන්ධය අතරමැද දී ඔපෙරා ගායිකාව ප්‍රංශ තානාපතිවරයාට චීන ඔත්තුකරුවෙකු හඳුන්වා දෙයි. ඔහු සමඟ සම්බන්ධයකට නො ගියහොත් ඔවුන්ගේ සම්බන්ධයට ඉඩක් චීන රාජ්‍ය නිලධාරීන් ලබා නො දෙනු ඇතැයි ඇය ප්‍රකාශ කරයි. පසුව, ප්‍රංශ නිලධාරියාට ප්‍රංශය තුළ පත්වීමක් ලැබෙන අතර ඔහුගේ චීන ඔපෙරා ආදරවන්තිය ද ඔහුට පැරීසියේ දී හමු වෙයි. ඇය ඔහුට යෝජනා කරන්නේ, චීනයේ සිටින දරුවාව (ඇයට ඔහු නිසා දරුවෙක් සිටින බව ද ඇය කියයි.) පැරීසියට ගෙන්වා ගැනීමට නම් චීන ඔත්තු සේවයට ඔත්තු සැපයිය යුතු බවයි. නමුත් මේ ක්‍රියාව කරන්නට යාම තුළ ඔවුන්ව ප්‍රංශ බුද්ධි සේවය අත්අඩංගුවට ගෙන නඩු විභාගයකට යොමු කරයි.
‘මගේ සමනළිය’ නම් චිත්‍රපටය තුළ සිටින කතා නායකයා පළමුවෙන්ම නො දන්නේ ඔපෙරාවල ගීත ගයන්නේ පිරිමින් බව ය. එය එසේ නොවන්නේ, ‘පෙරදිග ස්ත්‍රීය’ පිළිබඳ ඔහුගේ ෆැන්ටසි තිරය නිසා ය. අනෙක් පසින්, ඔහුගේ ෆැන්ටසිය වඩා තහවුරු වන්නේ චීන ජාතිකයා ආසියාවේ ලැජ්ජාව ඉතාම නිර්මාණශීලී ලෙස අතපොවා පාලනය කරන නිසා ය. චීන පිරිමියා තමා පිරිමියෙකු නොවන බව බටහිර නිලධාරියාට ඔප්පු කරන්නට යන සෑම දෙයක්ම ඔහු භාර ගන්නේ ‘පෙරදිග ස්ත්‍රීය’ ලෙසින් ය.
කොටින්ම, ‘චීන-ඔහු’ ප්‍රංශ තානාපති සමඟ ලිංගික සබඳතා පවත්වා තිබුණේ ද අඳුරු මුල්ලක පුටුවක් මත ඔඩොක්කුවේ ඉඳගෙන ය. චීන ජාතිකයා සමඟ ප්‍රංශ තානාපති නිලධාරියා යෙදී තිබුණේ, ANAL SEX ය. ඔහු එය යෝනි රමණය ලෙස කියවා තිබූ අතර දරුවෙක් පවා ලැබුණු බව චීන ජාතිකයා කියන විට එයට රැවටුණේ ය. රමණ ක්‍රීඩාවල යෙදෙන විට, චීන ජාතිකයා ප්‍රංශ නිලධාරියාට ඇසෙන්නට සලස්වා තිබුණේ පුසිනිගේ M. BUTTERFLY ඔපෙරාවේ සංගීතය යි. ඔහු, ඊට වශී විය. ප්‍රංශ ජාතිකයා තමන්ගේ ෆැන්ටසි රූපය ඉන් පිට සිටින ‘සැබෑ පුද්ගලයා’ සමඟ කලවම් කරගෙන තිබුණි. ඔහුගේ පෙරදිග ස්ත්‍රිය පිළිබඳ සමනළිය යන ප්‍රතිරූපය යනු, ඔහුගේ ආශාවේ වස්තුවයි.
“මේ ඉන්නේ ඔබේ සමනළිය. ඇයි ඔබ අත්හැරලා යන්න හදන්නේ?”
චිත්‍රපටයේ තීරණාත්මක දර්ශනය වන්නේ, නඩු විභාගය අවසන් වී ප්‍රංශ ජාතිකයාව සහ චීන ජාතිකයාව සිර ගෙදරට කැඳවාගෙන යන පොලිස් රථයේ ඇතුළත තුළයි. කතා නායකයාට සැබවින් චීන ජාතිකයාව සම්මුඛ වන්නේ එතැනදී ය. චීන ජාතිකයා ද දැන් සැරසී සිටින්නේ, පිරිමි ඇඳුමෙන් ය. ඔහු පිරිමියෙකි. ප්‍රංශ ජාතිකයා සෑමවිටම උත්සාහ ගන්නේ, චීන ජාතිකයාගෙන් ඇස් ඉවතට ගන්නට ය. ඉන්පසු, චීන ජාතිකයා තම ඇඳුම් ඉවත් කර නිරුවත් වී ඉතා අසරණව මෙසේ කියයි. “මේ ඉන්නේ ඔබේ සමනළිය. ඇයි ඔබ අත්හැරලා යන්න හදන්නේ?” කෙනෙකුට තම ෆැන්ටසි රාමුවට පිටින් තමන්ගේ ආදර වස්තුව හමු වූ විට එන්නේ ඔක්කාරයට ය. දැන්, ඔහු ඉදිරියේ නිරුවත්ව සිටින පිරිමියාම කලින් සිටියේ ගුප්ත පෙරදිග කාන්තාවගේ විද්‍යාමාණය ලෙසින් ය. ප්‍රංශ ජාතිකයා වහාම එම ඉල්ලීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. මින්, විෂම-ලිංගික ආලයේ සංස්කෘතික අඩංගුව සතු විරුද්ධාභාසය ඔහුට හමු වෙයි.
ඒ වෙනුවට ප්‍රංශ ජාතිකයා තුළ හට ගන්නේ, වචනයෙන් විස්තර කළ නොහැකි දොස් සහගත සිතුවිල්ලකි. ගැටලුව වන්නේ, ඔහුව ඔහු රවටාගෙන ඇති පරිමාව විශාල වීමයි. ඔහු චීන ජාතිකයාට ආදරය කරන ලද්දේ, කිසිදු සංස්කෘතික අගතියකින් තොරව ය. චීන ජාතිකයා ඔහුව චීන බුද්ධි අංශයට පාවා දුන් බව සැබෑ ය. නමුත් ඔහුගේ ආලය ප්‍රංශ ජාතිකයාට වඩා පාරිශුද්ධ සහ අව්‍යාජ ය. මන්ද, ඔහු ආලය කරන ලද්දේ සිතකට (මනසකට) මිස බාහිර ශරීරයකට නො වීමයි. ලංකාවේ දී වරදවා වටහාගත් ‘ආදරය යනු, පාවා දිය හැකි දෙයක්’ යන ආප්තය දැන් නිවැරදි කළ හැකි ය. මෙහි දී පාවා දෙන්නේ, විෂම-ලිංගික වාස්තවික ආලය මිස පරම ආලය නොවේ. අර චීන ජාතිකයා නිරුවතින් තමන්ව ආදරවන්තයාට පිළිගන්වන විට ඇයව පිළිගැනීමට ආදරවන්තයා සූදානම් විය යුතු ය. ස්ත්‍රියක් සමඟ සම්බන්ධයකට වඩා ස්ත්‍රී ඇඳුම් ඇඳගත් පිරිමියෙකුට ආලය කිරීම පරම ආදරයක් වන්නේ, කෙනෙකුට එතැනදී තම ෆැන්ටසියට වඩා කිට්ටු විය හැකි නිසා ය.
ස්ත්‍රිය පිළිබඳ මෙම ෆැන්ටසිය අප අහෝසි කරන්නට තැත් කරන විට, එමගින් අහෝසි වී යන්නේ පුරුෂත්වය පමණක් නොව ස්ත්‍රීත්වය ද ඒ සමඟම අහෝසි වී යයි. අනෙක් අතට, ‘ලිංගික වෙනස’ අපගේ සංකේත ලෝකය අසමත් කරවන නිසා ලිංග දෙක අතර සබඳතා අසමමිතික ය. ඒවා සමමිතික කිරීමට බුර්ෂුවා ගිවිසුම් නීතිය උත්සාහ කරනමුත් එය අසාර්ථක ය. මේ නිසා, ඕනෑම පාර්ශවකරුවෙකු අපට හමු වීමට පෙර පවතින්නේ ‘දෙයක්’ [THING] ලෙසිනි. ඒ අනුව, ලිංගික සබඳතාවයක දී අපට හමු වන්නේ, සමානයන් දෙදෙනකු නොව අසමානයන් දෙදෙනෙකි. කිසිදා ඔවුන්ව සහමුලින් ගැලපීම හුදු සිහිනයක් පමණි.
ඉහත කියපු චිත්‍රපට තුන හරහා යෝජනා කරන්නේ, ‘අපගේ ලිංගික සබඳතා’ දේශපාලනයට විරුද්ධ පුද්ගලික අවකාශයකට ගමන් කරන බව නොවේ. අනෙක් අතට, දේශපාලන සංවිධානවලින් සමු ගන්නා අයට පුද්ගලික ලෝකය තුළ විමුක්තිය සොයා ගැනීමට හැකි ය යන්න ද මායාවකි. නමුත් ‘පරම ආලය’ තුළ දී අපගේ වීරයන් ‘දේශපාලන විප්ලවයට’ වඩා වැඩිමනන් දෙයක් පුද්ගලික ජීවිතය තුළ අවබෝධ කර ගනියි. කෙනෙකුට ‘පොදු දේශපාලන ක්‍රියාකාරකම්’ සහ ‘පුද්ගලික ලිංගික තෘප්තිය’ අතර ආතතිය නැතහොත්, පසමිතුරුභාවය වටහා ගැනීමට අවශ්‍ය නම්, ඔහු/ ඇය යථාර්ථය මත පදනම් වන ආදර සම්බන්ධතා සමතික්‍රමණය කළ යුතු ය. ඔබට කොමියුනිස්ට් විප්ලවයක් අවශ්‍ය නම් තවත් සිතකට මිස තවත් ශරීරයකට බැඳීම මුලාවක් පසුපස පැන්නීමක් පමණි. ආදරයේ මෙම සීරුමාරුව නොකර කොමියුනිස්ට් යන්න සංකල්පගත කළ නො හැකි ය. කොමියුනිස්ට් ලෝකයක් තුළ ශරීරය න්‍යායගත කරන්නේ කෙසේ ද? එය මෙම ලිපියේ හරය ඉක්මවා යන්නකි.
@ දීප්ති කුමාර ගුණරත්න
ත්‍රිමාන වෙබ් අඩවියෙන් උපුටාගැනුනි.
(ප්‍රති-පිළිතුරු සඳහා ලේඩි ලීඩර් වෙබ් අඩවියේ ඉඩ වෙන්ව ඇත.)
