යටත්විජිතවාදය සහ කලාව තුළ අපේකම
බටහිරට යටත්විජිතයක් බවට පත්වෙන්නට කලියෙන් ලක්දේශයේ පැවති ප්‍රගමනික නාගරික ලක් ජන-කලාවන් බොහාමයක් ම බටහිර යටත් විජිතවාදීන් විසින් අපට ආවේනික නගර විනාශ කිරීම හෝ අකර්මණ්‍ය කර දැමීමත් සමඟ ක්‍රමයෙන් වැලලී, ඒවායේ මුල් ගුරුවර පරම්පරා ද වියැකී යාම නිසා මුළුමනින් ම අතීතයට එකතු වුණේ ය.
මේ මහා සංස්කෘතික විනාශය තීරණාත්මකව සිදුවූ වසර 500ක පමණ යටත්විජිත සමයකට අයත් කාල සීමාව මුල හරියේ දී පටන් දශක ගණනාවක් ගතවන තුරු ම, එවක ලක්දේශය තුළ පැවති ඉතිහාසය ගවේශණ ක්‍රමවේද නූතනත්වයට සාපේක්ෂව මුළුමනින් ම දුප්පත් ඒවා විය.
එනම්, මේ විනාශය සිදුවන කාල සීමාවේ දී, ඉතිහාස ගවේශණයේ මූලික නූතනවාදී ක්‍රමවේදයන් සහිත අවම විද්‍යාවන් ලෙස අපට යුරෝපයෙන් ම (විශේයෙන් එංගලන්තකයන්ගෙන් ම) ලැබුණ නූතන පුරා-විද්‍යා සහ මානව-වංශ-විද්‍යා ගවේශණ පවා දියුණු මට්ටමකින් රට තුළ ස්ථාපිත වී නොපැවතුන බව ඇත්තකි.
එහෙයින්, මේ සංස්කෘතික විනාශය පිළිබඳ සාහිත්‍යමය ලිඛිත සාක්ෂි ප්‍රධාන කරගත් විවිද අවශේෂ අර්තකථනමය භාෂා-වියමන් කිහිපයක් පමණක් එහෙන් මෙහෙන් බිහිවිය. ඒවා බොහොමයක්, සෘජුව හෝ වක්‍රව, එංගලන්තක යටත්විජිත කතිකාව විසින් ස්ථාපිත කළ පරගැති දේශීය භාෂා-ව්‍යුහට අදාළ පොදු ඒකඟතාව නියෝජනය කළ ඒවා විය. ඒ නිසා ඒවායින් සාධාරණ සහ යුක්තිසහගත වූ ඇගයීමක් අපේක්ෂා කිරීම නිෂ්ඵල විය.
මේ නිසා, අද වන විට මෙකී සංස්කෘතික විනාශණය පිළිබඳව විද්‍යාත්මකව ගවේශණය කොට ලබාගත් තොරතුර සහ විශ්ලේෂණ නොමැති තරම් යැයි කිව හැකි ය. එනයින් මේ විනාශය පිළිබඳව හෝ විනාශයට පෙර පැවති නාගරික කලා භාවිතාවන් පිළිබඳව හෝ නිවැරදි වාස්තවික විග්‍රහයන් හෝ තොරතුරු ලබාගැනීම තවමත් ගවේශණය කරගත යුතුව පවතින්නකි. එය තවමත් අපි නොදැකපු අපේ ම වූ සැඟවි නාගරික සංස්කෘතික චිත්‍රයකි.
අවම තරමින්, යටත්විජීතවාදයට කත් නොඅදින දේශීය මතවාදී ආධිපත්‍යයක් සහිත ස්වාධීන පුරා-විද්‍යාවක් සහ මානව-වංශ-විද්‍යාවක් නඩත්තු කරන විධිමත් ආයතන රට තුළ බිහිවන තුරා ම, මෙය නොතිබි කලා සම්ප්‍රදායන් සහ භාවිත ලෙස පස්කඳු යට ම සැඟව පවතිනු ඇත.
2024හි අභිනව ආණ්ඩුව පවසන ආකාරයේ පුනරුද යුගයක් බිහිකර ස්ථාපිත කරගන්නට අවැසි පොදුජන ඥාන-විභාගයට (Folk’s Epistemology) අදාළ විශාල පදාසයක් මෙම ගවේශණය විධිමත් කිරීමෙන් ම ආවරණය කරගත හැකි වනවා ඇත. නැත්නම් සිදුවන්නේ, එංගලන්තකයින් ම බිහිකරදුන් ගරාවැටුනු පරණ මාතවාදී ආධිපත්‍යයට කත් අදින පරණ ආයතන ම පවත්වාගෙන යන්නට තටමන වසර 76ක මෙතෙක් ආණ්ඩු භාවිතයේ පොදුගුණාකාරයට නව ආණ්ඩුව ද හසුවීම ය.
මන්ද, විද්‍යාත්මක ගවේශණයක් අවැසි ප්‍රයෝගික භාවිතයට මුළ් තැන දිය යුතු විෂය කලාපයකට භාෂාමය අර්තකථන පමණක් ඉදිරිපත් කිරීමට යාමෙන් සිදුවෙන්නේ, නැවත ඉතිහාසය පිළිබඳ මිත්‍යාමය-භෂා-ව්‍යූහය ගොඩනැගී ඇති ප්‍රමාණය වඩා විශාලවී, යථාව තව තවත් යටපත්වීම යි.
අනෙක් අතින්, යටත්විජිතයක් වී කල් ගත වෙත්ම, යුරෝපා (විශේයෙන් එංගලන්තකමය) පුරා-විද්‍යා සහ මානව-වංශ-විද්‍යා ආයතන සහ උගතුන් මෙරට තුළ බිහිවුණ ද, ඒ ආයතන විසින් කරන්නට යෙදුන සියළු විද්‍යාත්මක සොයා යාම් ද ඒංගලන්තක බල දේශපාලනික අරමුණු අනුව දියත් වුණ, එංගලන්තක යටත්විජිතවාදී කතිකාවේ බලාධිපත්‍යයට හෙවත් කතිකාධිපත්‍යයට යටව පැවති ඒවා විය.
කොටින් ම, එංගලන්තක යටත් විජිතකරණය නැමති අසාධාරණ ක්‍රියාදාමයට අනුව මතු වී පෙනුන සාධක යට ගසා යටත්විජිත පරිපාලනය නිවැරදිය කියන මතය පමණක් පිටතට ගෙනෙන පරිදි සැකසුණු කතිකාවක ආධිපත්‍යයට යටත්ව කෙරෙන ගවේශණ, විශ්ලේෂණ සහ නිගමන විසින් මා කී මේ වාද-විෂය සම්බන්ධයෙන් මතුකර දක්වනුයේ අර්ධ-සත්‍යයක් ම බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ.
ඒ නිසා ඒ ගවේශණ, විශ්ලේෂණ සහ නිගමන පිළිබඳ අසත්‍යයටත් වඩා මේ අර්ධ-සත්‍යය අතිශය භයානක බව දැනගතුයුතුව ඇත.
එබැවින්, ඒ ආයතන සහ ඒවායේ උගතුන් මගින් කෙරුණු ගවේශණ, විශ්ලේෂණ සහ නිගමන සොයා යාමේ භාවිතයන් ද ඒංගලන්තක යටත්-විජිත කතිකාවෙන් ගලවා ස්වාධීන කරගැනීමේ සමූහවාදී නිදහස් අරගලයක් රටට මෙතෙක් අවැසිව පැවතිණි. අදටත් අවැසිව පවතින්නේ ය.
ඒ අවැසි නිදහස් අරගලය තව ම සිදුවී නැත.
පුනරුද යුගයක් හටගන්නේ නිදහස් අරගලයකට සමාන්තරව ය.
ප්‍රගතිශීලී පාර්ශඹවයක් චන්දයකින් ජයගැනීම නිදහස් අරගලයක් දක්වා යාමට හේතුවක් කරගත හැකි නමුත් චන්දයකින් ජයගැනීම නිදහස් අරගලයක් නොවේ.
ඉතිං යටත්විජිත්වාදීන් ලක්දේශයේ මුළ් නගර විනාශ කර හෝ අකර්මණ්‍ය කර දැමූ පසු, නගරයක හෝ නගර කිහිපයකට අදාළ නායකත්වයකට සම්බන්ධයක් නැතිව රටේ අයාලෙට ගිය ගම්මාන කිසිදු විධිමත් සංවර්ධන නායකත්වය නැතිව එක තැන පල්වෙන ඌන-සංවර්ධනයකට හසු වී, එය ද වසර සියයකට වඩා දිග්ගැස්සී එක තැන කුණුවෙන තත්වයට පත් වී කාලය ගෙවී ගියේ ය.
මෙම තත්වය වසර සියයකට වඩා පවත්වාගෙන යෑම නිසා ම, අදවන විට ඒ ගම්මාන විශ්ලේෂණය කරගැනීමට පවා අසීරු නව විකෘති සමාජ සංස්කෘතික ප්‍රපංච ලෙසින් ජනසමාජයේ සිත් සතන්හි ගැඹුරෙහි පොදුජන අවිඥානයක් ලෙසින්(නොදන්නා දෙයක් ලෙසින්) සදා නිස්සාරව පාවෙයි. පොදුජන සවිඥානයක් ලෙසින්(දන්නා දෙයක් ලෙසින්) පවතින්නේ මෙම ගම්වල සැබෑ අපේකම පවතිනවා යන්නයි. මේ ව්‍යාජ අර්ධ සත්‍යයික අපේ කම දේශපාලකයින් විසින් ලසාකනු ලැබේ.
ඉදින් මින් අනතුරුව, අපේය කියා ඉතිරි වුණේ බටහිරුන් වැඩි අවධානයක් නොදී පරිවාරයට යන්නට හැර නොසලකා දැමූ සහ පෙර ලක්දේශික නගරවලට සම්බන්ධව පැවතිය කාලයටත් වඩා සාපේක්ෂව නොදියුණු, යටකී ඒකතැන පල්වෙන සහ කුණු වෙන ග්‍රාම්‍ය සංස්කෘතික ඉම්පෙදෙස් පමණි.
යටත්විජිත සමය පුරා හරිහමං නගරයක අඛණ්ඩ සහයක් සහ සම්බන්ධයක් නොමැතිකම නිසා ඒ ඉම් පෙදෙස්වල වල ඉතිරි වී ගිය ඌන-සංවර්ධනයට ගොදුරු වූ ග්‍රාම්‍ය කලාව හෙවත් ගැමි කලාව ලක්දේශයේ සැබෑ අපේකම නියෝජනය කරන කලාව ලෙස අලුතින් නාමකරණය කිරීම ද අරඹිණි. 1948දී සිදුවූ නාමික නිදහස සම්බන්ධව, 1948ට පෙර රාජ්‍ය මන්ත්‍රණ සභා කතාබහවල් ද, එතෙක් මෙතෙක් කළ පාර්ලිමෙන්තු කතාබහවල් වලද, එයින් පරිභාහිර වාමවාදී හෝ ජාතිකවාදී අරගල කතාබහ තුළ ද, ඌන-සංවර්ධනයට ගිය ග්‍රාමීය සංස්කෘතික නටඹුන් අපේකම නියෝජනය කරනවාය යන වරදවා වටහාගැනීමේ වැරැද්ද පෙන්වා නිවැරදි කරන විද්‍යාත්මක වෑයම් භාවිත කිසිවක් සිදුවූයේ ම නැති තරම් ය.
එනිසා, යටකී සංදර්භයට අනුව, කලාව තියා වෙන කුමන ක්ෂේත්‍රයක් තුළ වුව ද, “අපේකම” යන්නට නිර්ණායකයක් සපයා ගැනීමට යෑමේ දී, නටඹුන් වූ ගම්බඳ ඉම් පෙදෙස් වල ඇති කැඩී බිඳුනු කුණු වී ගිය දේශීයත්වයක සංස්කෘතික කැබලි අතර අපේකම සොයා යාමට යත්න දැරීම යනු අර්ධ-සත්‍යයක් තුළට වල් වැදීමක් බව පැහැදිලිය. ඒ කියන්නේ, බොරුවකටත්, වැරැද්දකටත්, නරකකටත් එහා ගිය ඉතිහාස විරෝධී මංමුළාවක පැටලීමක් බව පැහැදිලිය.
වත්මන් ලක්දේශයේ හඬ ෂොනර සංස්කෘතිය
ඉදින්, ලක්දේශයේ ජන-සමාජය තුළ බටහිර යටත්විජිත නව යුගකරණය දියත් වීමත් සමඟ ලක්දේශයේ ගැමි ජන ගී, උතුරු ඉන්දීය රාගධාරී සංගීතය සහ දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක සංගීතය වැනි වූ දකුණු-ආසියාවට ආවේනික ආරේ සංගීත හඬවල් වලට අමතරව, බටහිර අධිරාජ්‍යවාදයේ දේශපාලනාර්ථික බලපෑම නිසා නව-බටහිර -හඬ-සංස්කෘතික ඉඩකඩක් ද මෙරට තුළ විවිර වෙන්නට පටන් ගත්තේ ය.
ඒ හේතුවෙන්, බටහිර හඬ අභ්‍යාසයන් ද නොවැලැක්විය හැකි ලෙස මෙරට තුළ භාවිතා වෙන්නට ද පටන් ගත්තේ ය. යටත්විජිතවාදය සියවසකට වැඩිකල් පසුව යන නිසා ම බටහිර හඬ ආර මෙරට හඬ-සංස්කෘතියේ අභ්‍යන්තරික සහ ඓන්ද්‍රීය කොටසක් බවට පත්වෙන්නට ද පටන් ගත්තේ ය. මේ වන විට, එකී හඬ අභ්‍යාසයන්, “බටහිරට අයත් වන හෙවත් අපට අයත් නොවන” කොටසක් ලෙස සලකා වෙන්කළ බැහැර කළ නොහැකි තරමේ තත්වයකට පොදුජන සිත් සතන් තුළ සංස්කෘතිකමය ලෙස ජානගත වී ඇති බවක් පෙනේ.
මෙම බටහිර හඬවල් යනු අද දක්වා මෙරට තුළ භාවිතා වෙමින් පැවත විත්, අදටත්, අඩු වැඩි වශයෙන් අභ්‍යාස වෙමින් පවතින්නා වූ ද, මේ වන විට ලක්වැසියන්ගේ පොදුභාෂා එකඟතාව තුළට යහමින් හුරුව පවතින්නා වූ ද හඬ-සංස්කෘතික ප්‍රපංචයකි.
එනිසා, යටත්විජිත ඉතිහාසයකට උරුමකම් කියන අපේ මේ බටහිර හඬ භාවිතය, මෙරට තුළ ද, බටහිර සුභාවිත සංගීතමය හඬ (Sound of the Western Classical), ජෑස් සංගීතමය හඬ, බ්ලූස් සංගීතමය හඬ, පොප් සංගීතමය හඬ, රොක් සංගීතමය හඬ සහ බොහෝ කල්ගතවී පසු කලෙක ඇවිත් ලක් ජන කණ්ඩායම් අතර ප්‍රචලිත වූ හිපොප්සංගීතමය හඬ බඳු හඬවල් රැසක් ලෙස ලක්-පොළවට මුල් ඇදගෙන ඇත.
එනමුදු , ඒ බටහිර සංගීත හඬ අභ්‍යාස කරන්නන්ගේ කුලකයන් වැඩිමනත, ඉහත කියන ලද දකුණු ආසියානු හඬවල් සමඟ සෘජු හෝ වක්‍ර ගනුදෙනුවකට නොගොස්, සංවෘත වූ හඬ අභ්‍යාස කුලක ලෙස ම තනිව අභ්‍යාසයේ යෙදෙමින් ක්‍රියාත්මක වීම හැමවිට ම ප්‍රධාන ප්‍රවාහය බවට පත්විය. මේ සමකාලයේ දී ම, දකුණු ආසියානු හඬවල් අභ්‍යාස කරන කුලකයන් ද, එබඳු ම සංවෘතභාවයක් නඩත්තු කරමින් වෙනත් සම්ප්‍රදායක අභ්‍යාස හා මුසු නොවී තනි තනිව ක්‍රියාත්මක වෙන බවක් පොදුවේ පෙනෙන්නට තිබිණි.
මේ සංස්කෘතික සංවෘත්තභාවයන් ලක්දේශයේ හඬ සංස්කෘතියේ වැඩිමනත් වූ ප්‍රවනාවන් ලෙසින් පැවතුන සහ පවතින බවත්, එය ලක්දේශය තුළ පවතින සමස්ත හඬ අභ්‍යාසයන් පොකුරට අදාළ පොදු ව්‍යවහාරික සංගීත භාවිතවල විවිධ සංවෘත චිත්‍ර ගොඩනගමින්, එය යම් ආකාරයක නොනිල පොදු-එකඟතාවක් ලෙස නඩත්තු කරමින් බෙදී අභ්‍යාස කරමින් පවතින්නා වූ බවත්, පසුගිය වසර 576ක කාලයක් මුළුල්ලේ ම දැකිය හැකි විය.
එනම්, හඬ කලාව හා සම්බන්ධ පෙර අපරදිග කවුරු කවුරුත් තම තමන්ගේ භාවිත සම්ප්‍රදාය යම් කු‍ලකයක් බවට පත්කරගෙන, තම වෘත්තයෙන් පිටට නොපැන ඉ‍ඳීම පොදු බහුතර සෞන්දර්ය කලා භාවිතය කරගෙන සිටිනවා දැකිය හැකි විය. අදටත් හඬ මහා පොදු සාධකය වන්නේ, විවෘත්ත වනවාට වඩා කුලකගතව සංවෘත්තව වීම බව පෙනෙන්නට ඇත. එය හඬ-භාවිතයේ දී සංවර්ධනය(Development) හෝ අසංවර්ධනය (Un-development) හෝ නොවන ඌන-සංවර්ධනයට(Under-development) අදාළ සංස්කෘතිකමය එකතැන පල්වී කුණුවීම නැමති ගුණ-ලක්ෂණය අභ්‍යාස කෙරෙන ස්වරූපයකි. මෙය දේශයක් යටත්විජිතවාදයට සැබෑ ලෙස ගොදුරුවූ බව විනිවිදව හෙළිදරව් කර දෙන, යටත්විජිතවාදයේ ම නෛසර්ගික රෝග-ලක්ෂණයකි.
මීට අමතරව, බටහිර සංගීත භාවිතය යම්කිසි නාගරික ඉහළ සමාජ-පාංතික විලාසිතාවක් ද නියෝජනය කළ බවක් පෙනෙන්නට තිබිණි. මෙම නියෝජනය නිසා, ලක්දේශය තුළ බටහිර සංගීත ආර භාවිතා කරන උදවිය අතුරින් බහුතරයක් තම අභ්‍යාසයන් පිරිසිදු බටහිර ආරකට ම අනුව අභ්‍යාස කරගෙන යන්නට වූ අතර, එම භාවිතයන්, පහළ-මධ්‍යමපංතියෙන් යට සිටින බහුතර ජනයා දන්නේවත් නැති තත්වයට පත්විය.
(1972 ජෙ‌ෆ්රි බාවා ගෘහනිර්මාණ ශිල්පියා නිර්මාණ සැලසුම් කළ රෆෙල් මහත්මියගේ ගෘහයෙහි රෝයල් ෆිලමෝනික් සධවනික කණ්ඩායමේ සාමාජිකයින් පුහුණුවෙන අවස්ථාවක්.)
මේ නිසා, එයින් තවත් ඉංග්‍රීසි භාෂාව මුළ් කරගත් වෙනත් පොදුජන හීනමානී සංකීර්ණතාවක් ද විශ්ලේෂණයට අදාළ කරගතයුතු විය. මෙම බටහිර හඬ හීනමානයට ඇත්තේ, දුකුණු ආසියාව තුළ ම ඉංග්‍රීසි භාෂාවට ඇති ආකාරයේ යම් සමාජ-මනෝ විද්‍යාත්මක වූ ස්වරූපයකි.
එය, ලක්වැසියන් සුදු හම දුටු විට ඒ කෙරෙහි ඇතිවී වර්ධනය වූ හීනමානයට සමාන්තර සමාජීය දුර්ගුණ-ලක්ෂණයකි.
නමුත් ලක්දේශයේ හඬ-සංස්කෘතිය තුළ සංවෘතභාවයන් නඩත්තු කරන්නා වූ මෙකී පොදු චිතුය තුළින් ම ඒ චිත්‍රයෙන් බැහැරව උඩුගං බලා යමින්, බටහිර ආරවල් වල හඬ භාවිතයන් වල ඇති ශිල්පක්‍රම යොදාගෙන, ඒවා දකුණු ආසියානු හඬ භාවිතය ඉසියුම් තැනකට උස් කිරීම උදෙසා ගත් සුවිශේෂී වූ, හැඟවුම්කරණීය වූ සහ ප්‍රගතිගාමී වූ සංස්කෘතික වෑයම් කිහිපයක් ම අප ලක්දේශිකයන් භාවිතා කළ බටහිරවාදී හඬ අභ්‍යාස සංස්කෘතියේ ක්ෂුද්‍ර-සංස්කෘතියක් ව්‍යතිරේකීය ඉතිහාසයක් ලෙස අපට හමුවෙයි.
මේවායින් බොහොමයක් බටහිර සම්ප්‍රදාය නිසා ලක්දේශය තුළ ස්ථාපිත වුණ අයයාලකාමය ප්‍රිය කළ සකණ්ඩායම් සංගීතයට අදාළ ප්‍රවාහය තුළ කෙරුණ අත්හදා බැලීම් ලෙසින් පෙනෙන්නට තිබුණා වුවත්, මේ අතර, සමහර ඒවා තනිව කළ අත්හදා බැලීම් ලෙසින් ද පෙනෙන්නට තිබේ. මේ සියළු අත්හදා බැලීම් වලින් බොහොමයක් එකවර රටේ අතිබහුතරය අතර ක්ෂණයෙන් ජනගත වූ බවක් නම් පෙනෙන්නට නැත. ඒ්ත් ඒ් අතරින් සමහරක් ජනයා ක්ෂණිකව වැළ ගත් බවක්ද දැකිය හැකි අවස්ථා ඇත.
නිමල් මෙන්ඩිස් සහ නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ලක්දේශයට ගෙන ආ සංගීතමය හඬ ආරවල් තුළ පැහැදිලිව ම බටහිර සංගීත මාදිලියේ ආකෘතිය යටකී දකුනු ආසියානු සංගීත මාදිලිවල ආකෘති සමඟ හප්පවා සුසංවාදයන් ඇති කරගන්නට ගත් අවංක අව්‍යාජ වෑයම් ලෙසින් දැකිය හැකිය. එලෙස ම බටහිර සංගීත-සැකසුම්-ක්‍රමවේද (Methods of Musical Arrangements) වල ඇති ශීල්පීයතා (Techniques) දකුණු-ආසියානු හඬ මාදිලීන් පිරිපහදු කරන්නට සහ ඉසියුම් කරන්නට යොදාගත් අවංක සහ අව්‍යාජ දේශියමය වෑයමක් ද මොවුන්ගේ හඬ භාවිත තුළ දක්නට තිබිණි.
මේ අතරින් බටහිර කාර්මිකකරණය නිසා බිහි වූ ඉලෙක්ට්‍රානික් ගිටාරයේ ප්‍රාසාංගික-හඬ-තාන-පතිත කිරීම් (Concert Pitching) ස්වදේශික ආරකට ලක්දේශිකයින්ගේ සවනට කාවද්දන්නට, එනම්, එම ඉලෙක්ට්‍රොනික හඬට ලක්දේශීය ආරක් සේ ම, දකුණු ආසියාතික ආරක් ද ගෙන එන්නට ක්ලැරන්ස් විජේවර්ධන නැමති අයාලකාමී අතිනිපුනයා විසින් කළ ජාතික මෙහෙවර අද වන තුරුත් විධිමත් සමාජ-සංගීතමය-ඇගයීමකට හො විචාරයකට ලක් නොවී පවතින්නකි.
මේ කෙසේ වෙතත් යුරෝ බලපෑමෙන් පසුව ඉතිහාසයේ වැඩි කලක් තිස්සේ ලක්දේශය තුළ හඬ යොදා ගැනීමෙහි දී, මුල් ආකෘතිය වෙනස් නොකරගනිමින් බටහිර ආරකට ම හෝ පමණක් දකුනුආසියානු ආරකට ම හෝ හඬ අභ්‍යාසයන් පවත්වාගෙන යන ස්වභාවයක් නාගරික ඉහළ-මධ්‍යම පංතියේ සංස්කෘතික නායකත්වය යටතේ පැවතී තිබුණ බවක් හඳුනා ගත හැකි ය.
උදාහරණයක් වශයෙන්, වසරකට වරක් කොළඹ ජෝන් ද සිල්වා රඟහලෙහි පැවති ඇදහිලිකාමී හෙවත් කල්ට් ගණයේ රොක් කොන්සර්ට් එකක් පවත්වන තරමට බටහිරින් ආ රොක් භාවිතය පොදු ප්‍රවාහයෙන් වෙන් වූ යම් හඬ සංඝයක් ලෙසින් ක්ෂුද්‍ර-සංස්කෘතියක්ව (Minor-Culture) පැවතියාය කීවත් නිවැරදි ය. එහිදී එංගලන්තක සුභාවිත ආර ඇතුළු අනෙකුත් බටහිර සෞම්‍ය ආරවල් පමණක් භාවිතා කළ සහ රසවිඳින ලද ලයනල් වෙන්ට්ඩ් උප-සංස්කෘතියෙන් සහ රෝයල් ෆිලමොනික් ඔකෙස්ට්‍රා උප-සංස්කෘතියෙන් බැහැරව ජෝන් ද සිල්වා එක දක්වා විතැන් වන්නට රොක් සංගීතයට සිදුවීම හරහා පෙන්නුම් කරන්නේ ද ලක්දේශයේ එක් එක් හඬ කූලක අතර පැවති සහ-සංස්කෘතික සංවෘතභාවය යි.
මේ කුලක අතර යම් සාම්‍යයක් සහ සාමයක් ඇති වූවානම්, ඒ, සිනමාව සඳහා සංගීතය යොදාගැනීම නැමති කලාපය හරහා යි. මන්දයත් සිනමාකරුවාට අවශ්‍ය දෙය සොයා යෑමේ දී, සිනමාකරුට සංගීත කුලකවාදයට යට නොවී තමන්ට අවශ්‍ය ම දෙය සොයා යෑමට සිදුවීම නිසා, එබඳු විවෘත්ත කලා-සංස්කෘතියක් 80 දශකයේ අග භාගය දක්වා ම වාගේ ලක්දේශය තුළ නඩත්තු විණි.
මීට අමතර ව, රොක් සංගීත හඬ ලක්දේශයේ පොදු ජනප්‍රිය වේදිකාව මතට ගෙනෙන්නනට අයාලකාමී ආකාරයක විශාල තනි අලියා කැපවීමක් කළ චරිත ලෙස තිලක් පෙරේරා සහ සුනිලා අබේසේකරගේ සහෝදර ප්‍රසන්න අබේසේකර හඳුනාගත හැකි ය. 1977න් පසුව ලක්දේශය තුළ අනුක්‍රමිකව වර්ධනය වූ විවෘත ආර්ථිකය නිසා රටට ඇතුළු වූ බටහිර ගෝලීයකරණයේ පොකුරුමය හඬ-ජනප්‍රියවාදීත්ව ප්‍රවනතා අනුසාරීව සිදු වූ මිශ්‍රකිරීමේ සහ මිශ්‍රවීමේ හැදෑරීමට සහ ප්‍රචලිත කිරීමට මාධ්‍ය වල ඉඩකඩක් වීවර වෙමින් පැවතිණි. ඒ නිසා ම අද මම තිලක් පෙරේරාගේ නම හෙළිදරව් කරන විට එය දන්නා කිහිප දෙනෙක් වත් රටේ සිටිති. නැතිනම් තිලක් පෙරේරාව දන්නා කිසිවෙකුවත් නැතිව යන්නට තිබිණි. ඒනම් මෙම රොක් හඬ ප්‍රවනතාවය 1980 දකශකය පසුවන තුරුත් පැවැතියේ ප්‍රධාන ප්‍රවාහයේ බැහැර කිරීමට ලක්වී බව පැහැදි ලි ය.
1980 දශකය පසුකර යන මේ කාලය තුළ එතෙක් නොවූ මැජික් හඬක් ලෙස රොක් හඬ යොදාගත් චිත්‍රාල් සෝමපාල හඳුන්වා දුන් ආකර්ශණීය යෞවන රොක් හඩක් ඉන්ද්‍රචාපා ලියනගේ අතින් වෙනස් ආකාරයක ක්ෂුද්‍ර-කටහඬ-සංස්කෘතියක් (Minor Voice Culture) ලෙසින් ජනගත වීම මගින් ද රොක් සංගීත හඬ පොදුජන වේදිකාවෙහි නව ඉඩකඩක් අත්පත් කරගන්නට පටන් ගත්තේ ය.
විදේශගතව සිට පැමිණ “නදී ගංගා තරණයේ” ගීතය වෙලඳ දැන්වීමකට ගායනය කර ලක්දේශයෙන් පිටව ගිය චිත්‍රාල් සෝමපාලගේ මේ හඬට වහ වැටුන ඉන්ද්‍රචාපා ප්‍රධාන අයාලකාමී, අවිධිමත් සහ ආයතනගත නොවූ තරුණ රොක්-හඬ-සංගයක කිහිපෙදෙනක් විසින් කළ නිර්මාණ කිහිපයක් නාගරික මට්ටමින් ක්ෂදු-සංස්කෘතික රැල්ලක් බවට පත්වීම නිසා, චිත්‍රාල්ට නැවත ලක්දේශයට ඇවිත් තම ගායනයන් දායාද කරන්නට සිදුවෙන තරමට ඔහුගේ හඬට නව- හඬ සංස්කෘතික ඉඩක් විවිර විය. මේ විවරයට හේතුව වන්නේ, ඉන්ද්‍රචාපා විසින් 90 දශකයේ මුළ භාගයේ සිට ඒ තරමට ම රොක් සංගීත ඬවල් හා සමඟ වියුක්තව පොර බදින අනවරත අයාලකාමී අභ්‍යාසයක යෙදීම යි.
ඉන්ද්‍රචාපාගේ රොක් හඬ ආර සහ චිත්‍රාල් ගේ රොක් හඬ ආර අතර යම් තීරණාත්මක වෙනස්කම් තිබුණා වුව ද, මූලික හරය අතින් ගත් කළ ඉන්ද්‍රචාපා තම සංගීතමය හඬට මුල් අනුප්‍රාණය ලැබුවේ චිත්‍රාල් සෝමපාලගේ “නදී ගංගා” නැමති වෙලඳ දැන්වීම් ගීතය නිසා බව මගේ කල්පනාව යි. කෙසේ නමුත් චිත්‍රාල් සෝමපාල කියන්නේ ලක්දේශයේ රොක් සංගීත අභ්‍යාසය තුළ සිටින දකුණු-ආසියානුක ලකුණක්. මෙරට යහපත් තැනක් වී නම්, ඔහු අන්තර්ජාතික ලකුණක් දක්වා යාමට ඇති සියළු ශඛ්‍යතාව ඇති නිපුනයෙකු බවට හරවාගත හැකිවන බව නොකිවමනා ය. ඔහුට රොක් සංගීතය ඉගැන්වීමහි ගෞරවය හිමිවන්නේ ද ලක් දේශයට නොව, බටහිර රටකට ය.
මේ සියළු ප්‍රවනතා ගොඩනැගෙන්නේ හෝ බැස යන්නේ, ලක්දේශයට බටහිර සංගීතය උගන්වන්නට හෝ උගෙන ගන්නට කිසිදු නිර්දේශණිත රාජ්‍ය ආයතනයක් හෝ රජයෙන් නිර්දේශ කළ පුද්ගලික අධ්‍ය‍යන ආයතනයක් හෝ නොමැති සමාජ තත්වයක් තුළ යි.
බටහිර සංගීත අධ්‍යයනයන් සහ අභාස විධික්‍රම ලක්දේශය තුළ අභ්‍යාස කරන්නට යෙදුණේ, යටත්විජිතවාදී එංගලන්තකයින් හඳුන්වාදුන් ආමි, නේවි, ඒයාෆෝස් සහ පොලිස් බෑන්ඩ් ආශ්‍රතිවත්, කිතුණු දේවස්ථානවල ගීතිකා කණ්ඩායම් හෙවත් ක්වයාස් ආශ්‍රිතවත්, කොළඹ හෝ නුවර නගර කේන්ද්‍ර කරගත් පුද්ගලික සංගීත සංගම් හෝ ගොණු වීම් ආශ්‍රිතවත්, පුද්ගලයන් හෝ පුද්ගලියන් තනි කැමැත්තට රටින් පිටව ගොස් හෝ රට තුළ කළ හැදෑරීම් ආශ්‍රිතවත් පමණක් බව මතකයේ තබා ගත යුතු වෙමු.
මන්ද කොළඹ සෞන්දර්ය කලා විශ්ව-විද්‍යාලයට පවා බටහිර සංගීතය ඇතුළත් කරගත්තේ ද 1990 දශකයෙනුත් බොහෝ පසුව ය. ඒහෙත්, තවමත් එම අංශය පවතින්නේ, උතුරු ඉන්දීය රාගධාරී සහ කර්ණාටක සංගීතකාර දෙකේ ආධිපත්‍යයේ කෙනෙහිලිකම් වලට ලක්වෙමිනි.
නමුත් මේ සියළු ජනප්‍රිය සහ අජනප්‍රිය පොදු බටහිර සංගීත ප්‍රවනතා සහ රොක් ප්‍රවනතාවලට පිටතින් ඇති වෙනස් ම හැඟවුම්කරණයක් සහිත හුදෙකලා සංසකෘතික ඉතිහාස හුයකින් බිහිවූ සේනක බටගොඩගේ සංගීත හඬ සැකැස්ම මුළුමනින් රොක් සංගීත ආරක් ලෙසින් ම හඳුන්වා දිය නොහැකි තරමේ සුවිශේෂීය ලාංකේය සිතුම්කරණයක් ලක් පොළවට විළි වැරුවේ ය. ඒය සිදුවන්නේ, ඔහු, රොක් සංගීත සැකසුම් වල ආභාෂයට අමතරව තවත් වෙනත් බටහිර සංගීත සැකසුම් ආභාෂයට ගැනීමටත්, තම ගීතවල පදමාලා සහ ගායනා විලාශ ලක්ජනගීය මූලික දකණු-ආසියානු ගතිලක්ෂණ තුළ හික්මවා ගැනීමටත් සමත් වීම නිසා යි.
ඒ නිසා, මේ ලෙසින්, ලක් පොළව මතට වදන ලද සේනකගේ නව-නූතන සංගීතමය හඬ ෂොනරය හෙවත් සෞන්දර්ය සංස්කෘතිකමය දරුවා විසින් “මේවා බටහිර ගැති පරදේසක්කාර ගීත සහ සංගීත” කියා නම්කර ඉවත දමන්නට බැරි තරමින් ලක්පොළව හා එකිනෙක යාවුණු අමුතු අනන්‍යතාවක් ප්‍රකට කරන්නට විය. මේ අයාලාකාමී සෞන්දර්ය සංස්කෘතිකමය දරුවා අනියම් මාර්ගයකින් කෙමෙන් ජනගත වීමත් සමඟ වහ වහා ප්‍රචලිත වන සුළු හඬ ෂොනරයක් බව සංගීතය ගැන අක්ලමුල් හොයන කාටත් පැහැදිලි විය. එම ශොනරයට ලේබලයක් අලවා ඉවත දමන්නට බැරිතරමට පරිපූර්ණ සෞන්දර්ය සංස්කෘතික ඉසුයුම්කම් සහ හදවත ස්පර්ශ කරන සුළු ආකර්ශණීය රිද්ම ස්වභා ඇතුළත්ව තිබූ නිසා එය වේගයෙන් ජනගත විය. කොටින් ම කියතොත්, ඔහුගේ මේ සෞන්දර්ය සංස්කෘතිකමය දරුවා, ලාංකීය-සිතුම්-පැතුම්-මාදලිය (Lankan Thinking Mode) ආක්‍රමණය කරන්නට තරම් වන පොදු ලක්ජන මනසට අදාළ ගුණ අරුත් වලින් සමන්විත විය.
සේනකගේ හඬ ෂොනරය ප්‍රචලිත වෙන්නට කලින් සිට ම, බුදු දහමෙන් උගන්වන සියල්ල අනියත බව සහ එය පසක් වීමෙන් දැනෙන කාංසාවට අදාළ ධර්මතාව හඟවන ලෞකික ගීත සහිත කැපී පෙනෙන ක්ෂුද්‍ර හඬ සංස්කෘති ආරවල් දෙකක් ඒ වන විටත් ලක් පොළවට බිහිවී තිබූ බව නියත ලෙස ම නාමකරණය කොට කිව හැකිය.
(ඔගස්ටස් විනයාග රත්නම් නැමති අතිසෞන්දර්යවාදියා)
එයින් එකක්, ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම්, නිමල් මෙන්ඩිස් නෙවිල් ෆනෑන්ඩු වැනි අය කෙරෙන් බිහි වූ නාගරික ඉහළ මධ්‍යම පංතිය අභ්‍යාස කළ බටහිර සංගීත ශිල්පීයතා සහ ගැමි ජන සංගීතයේ ආර ද ථෙරවාදයේ දාර්ශනික හරය ද, බටහිර භවසත්තාවාදය ද එකිනෙකට සමාන්තර කරගත් එක්තරා ආකාරයකට බුද්ධිගාමී වූ ඉසියුම් නාගරික හඬ ආරකි.
අනෙක මහගම සේකර සහ අමරදේව දෙදෙනා ප්‍රමුඛව ඒ දෙදෙන සංයෝගයෙන් බිහිවූ ඉන්දීය රාගධාරී සංගීතය සහ කොළඹ යුගය පසුකළ ග්‍රාම්‍යවාදී කවි ආර මුසු කළ සියුම් හඬ ආරකි. නමුත් මේ දෙක ම බුදු දහම කියන ඉසියුම් ධර්මතාව ගුරු කොට ක්‍රියාන්විත වූ නිසා මේ දෙකේ ම ධර්මතා ප්‍රකාශනය මූලික වශයෙන් දාර්ශනික සහ බුද්ධිවාදී විය.
(මහගම සේකර සහ අමරදේව)
නමුත් සංගීත ප්‍රතිභා ආරෙන් විනයාගරත්නම්-නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ආර ඉහළින් සිටියේ ය. එසේ වුව ද, 1956 සිංහල ඔන්ලි පනත සමඟ පුහුණුවකින් තොරව ගම නගරයට කඩා වැදීමෙන් පසුව වඩා ජනප්‍රිය වූයේ සේකර-අමරදේව හඬ ෂොනරය යි. මේ ෂොනරය කල එළි බැසීමෙන් පසුව 60 දශකය පමණ වන විට —“අමරදේවගේ හඬ නැතුව සිනමා පටයක පසුබිම් ගායන හඬ කරවන්නට බැහැය” කියන තරමේ සංස්කෘතික ආධිපත්‍යයක් කලා ක්ෂේත්‍රය පුරා පැතිර පැවතියේ ය. ඒළෙස ම, නිහඬාකාරයෙන් “ප්‍රබුද්ධ හඬ කලාව යනු මේ ය” යන සංස්කෘතික අධිපතිවාදී සංජානන ඉඟියක් ද තේරී නොතේරී අවිඥානක ලෙස කාවද්දන්නට සේකර-අමරදේව ෂොනරයට හැකිවිය. ඉන්පසු, මෙය, විශාල වශයෙන් 1956ට හසුවූ සිංහල-ඔන්ලි ජනමනසට කාවැදී, රට ආක්‍රමණය කරන්නට පටන් ගත්තේ ය.
මීට ප්‍රධාන හේතු මූලය වූයේ, සේකරටත් වඩා ඒ වන විට අමරදේව ආභාෂය ලැබ තිබූ හින්දු වේද ශාස්ත්‍ර පදනම හරහා භාරතයට බිහි වූ, ඉන්දිරා ගාන්ධිගේ සැඟවී ගිය ලක්දේශීය පෙම්වතා වූ ලයනල් එදිරිසිංහ විසින් රටතුළ ස්ථාපිත කරන්නට යෙදුනා වූ ද, රතන් ජන්කර් හරහා සංස්කෘතික බල-දේශපාලනමය ස්වරූපයකින් ගුවන්විදුලි සංස්ථාවට කඩා වැදී එවක පර්යේශණ මට්ටමේ තිබුණ දේශීය හඬ ප්‍රවනාතාවයනට මරු පහරක් ලෙස අධීකාරීවාදය පැතිරවූ ද උත්තර භාරතීය හින්දුස්ථානී සංගීත ආර යි.
මෙයින් සාමාන්‍ය ජනයා වේදාශ්‍රිතව බිහිවූ හින්දුස්ථානී සංගීතය තවත් එක් දකුණුආසියානු හඬ ෂොනරයක් ලෙස භාරගෙන එහි ඇති අපට ගැලපෙන ශිල්පීයතා උපුට ගන්නවා වෙනුවට, එකී හින්දුස්ථාන ආර එක ම සහ ප්‍රධාන ෂොනරය ලෙස වන්දනාමාන කරන තත්වයක් ඇති විණි. එනම්, බොදු-දහමහි හරයන් කලාවට යොදාගැනීමට හෝ ප්‍රකාශ කිරීමට ගැලපෙන එක ම සංගීත-මාදිලිය හින්දුස්ථානී උත්තර භාරතීය සංගීතය යැයි නොකියා කියන භාවිතයක් රට තුළ අධිනිෂ්චය විය. ඒහිදී, දක්ෂීණ භාරතීය කර්ණාටක සංගීතයට ලැබුණේ පවා දෙවන තැනක් බව කිව හැකි ය. මන්ද, ඉන්දියාව තුළ ඉලෙයිරාජා සහ ඒ.ආර් රහමන් ගෙන ආ හඬ සංස්කෘතිය ගෝළීයකරණය වීමේ අනුහසින් කර්ණාටක සංගීත හඬ ඉන්දියාවේ ප්‍රමුඛ අන්තර්ජාතික අයිකනයන් වීමට පෙර, ඉන්දීය රාජ්‍යය තුළ සංස්කෘතික ප්‍රභූ ආධිපත්‍යය හිමිකරගෙන සිටියේ උත්තර ඉන්දීය සංගීත හඬ යි.
(ලයනල් ඒදිරිසිංහ සහ ඉන්දිරා ගාන්ධි)
පසුකාලීනව, මේ අධිකාරීවාදී ස්වභාවය ඉව වැටීදෝ සේකර විසින් මෙහි ඇති මේ වේදාශ්‍රිත ප්‍රබුද්ධ බව සමනය කරන ව්‍යායාමයක යෙදෙන්නට සාහිත්‍යානුකාරයෙන් වෑයම් කළේ ය. සේකර ලියූ ප්‍රබුද්ධ නම් කාව්‍යය එක අතකින් රට තුළ වූ මේ ප්‍රබුද්ධ පීචං ජන දෙපාර්ශවය අතර පරස්පරයන් ද, අනෙක් අතින්, අනූතන (Conservative) සහ පොදු රැඩික්ල අයාලකාමය අතර ද තිබූ පරස්පරයන් ද සමනය කරන්නට ද ගත් සාහිත්‍යමය උත්සහයක් ලෙසින් සැලකිය හැකි ය. ඒහෙත් අමරදේවගේ සංගීතය මූලික වශයෙන් ම වේදාශ්‍රිත බිහිවූ සෞන්දර්ය අධිනිෂ්චය වීමක් නියෝජනය කළ නිසා සේකරගේ පරස්පරය සමනය කිරීමට ගත් උත්සහය අමරදේවගේ සංගීතයෙන් පිළිබිඹු වූයේ නැත.
උත්තර භාරතීය සංගීතය ලක් සංස්කෘතික බල-දේශපාලනය තුළ අධීපතීත්වයක් නියෝජනය කල බැවින් ඩබ්.ඩී මකුලොළුව සහ සුනිල් සාන්ත වැන්නවුන් ගැසූ දේශීයවාදී අසංවිධිත කැරලි දෙක හැරුණුකොට පොදු ප්‍රවාහය මීට ඒරෙහිව නැගී සිටි බවක් පෙනෙන්නට නොතිබිණි. සුනිල් සාන්ත ගැයූ “පෝ දා දහම් සිසිලේ” බැති ගීතයට වඩා අමරෙද්ව ගයන “ඇසේ මතුවන කඳුළු බිඳු ගෙන” බැති ගීතය ජනතාව අතරට යාමට හේතු සහගත වූ ආයතනගත හේතුව මෙය යි. ජාතික ගුවන් විදිලි සංස්ථාව නැමති ආයතනය තුළින් සුනිල් සාන්ත පිටතට විසිවී අමරදේව උත්කෘෂ්ඨත්වයට නැංවීම යන අකටයුත්ත අතරමැද ලීවරය වන්නේ, රතන්ජංකර් යන පැරෂුට් ඉන්දියානුවාව අපේ හඬ-කලාකරුවන්ගේ ප්‍රමිතිය පරීක්ෂා කරන්නට ලක්දේශයට ගෙන්වීම නැමති විලිසංගේ නැති තීන්දුව යි.
(ශ්‍රීක්‍රිෂ්ණා රතන්ජංකර් )
ලක්දේශයට ස්වීය වූ දේශීයත්වයක් ගොඩනගා ගැනීමේ වාද-විෂ්‍ය පසෙකින් තැබූවත්, බෞද්ධ දර්ශනික අධ්‍යාත්මවාදය යනු හින්දු දහම විවේචනය කරගෙන සිද්ධාර්ථ කාලීන භාරතයේ බිහිවූ අනේක දාර්ශනික ප්‍රවනතා සංයුක්ත කොට ඒවා ද පසුකර ගියා වූ, නිතැතින් ම හින්දුවාද විරෝධී වූ ගෞතම යැයි නම්කළ බුදුන් බිහිකළ ඊළඟ සම්භවීය නිබ්බාන ප්‍රඥා ප්‍රවනතාවය යි.
එනයින් එහි ශාස්තෘෘන්වහන්සේ වූ “ශාඛ්‍ය මුනි ගෞතම” නැමති පටබැඳි නාමයෙන් හැඳින් වූ මුත් නාමකරණයහි අනිත්‍ය බව පසක කළ “බුදුන්” නැමති නිර්භවීය තත්වය බවට පත් වූ තැණැන්නවහන්සේ විසින් වේදාවරුන්ව නිර්වචනය කළේ “මොට්ටයින්” යන අරුතෙනි.
ඉදින් උන්වහන්සේගේ දාර්ශනික අධ්‍යාත්ම දහම ඇසුරෙන් බිහිකරවන ගීත රචනා ප්‍රවනතාවක් හඬවත් කරවන්නට ඊට ගැලපෙන සංගීත හඬ ආරක් සියළු සංගීත සම්ප්‍රදායන් වල ශීල්පීයතා පමණක් යොදාගෙන පර්යේශණාත්මක සොයාගන්නවා වෙනුවට, ඊට ඉන්දීය හින්දු වේද සම්ප්‍රදායට යටත් රාගධාරී සහ අනෙකුත් ඉන්දීය මාදිලි පමණක් ගෙඩිපිටින් ඔබ්බවන්නට යාම නිසා සේකරගේ බොදු කාව්‍ය සහ ගීත සාහිත්‍ය ෂොනරයත්, අමරදේවගේ සංගීතමය හඬ ෂොනරයත් අතර ද පරස්පරතාවක් ඇතිව තිබෙන බව දහම සහ හඬ හොඳින් වෙන් වෙන්ව සෝදිසි-පරීක්ෂා කළ විට පෙනී යයි.
බුදුන්ගේ දහමෙහි හරය පැත්තෙන් සැලකූ විට අවශ්‍යව තිබුණේ හින්දු දහම පමණක් නොව හින්දු දහම පළමුවෙන් විවේචනය කළ බුදුන්ට පෙර වූ අනෙක් ඉන්දීය දර්ශනවාද ද ඉක්මවා ගිය දහමක් වූ බුදු-දහම වෙනුවෙන් නිර්මාණය කරගත යුතු ව නව සංගීත හඬ ෂොනරයකි. නමුත් සේකර කෙසේ වෙතත් මේ අවශ්‍යතාව තේරුම් ගන්නට තරම් වන ගැඹුරු දාර්ශනික ප්‍රවනතා හැදෑරීමක නොසිටි අමරදේව ඒ අභියෝගය බාරගන්නවා තබා එවන් අභියෝගයක් තිබෙනවාද කියාවත් දුටුවේ නැත. ඒ නිසා ඔහු තමන් උගෙන ගත් රාගධාරී හඬට ම සුළු පර්යේශණාත්මක වෙනස්කම් කර මෙලඩි හැදුවේ ය.
අමරදේවගේ වේදාශ්‍රිත හින්දුවාදී උත්තරභාරතීය රාගධාරී සංගීතයට කලාපීය බල දේශපාලනය තුළ අධිකාරීත්වයක් හිමිව තිබුයෙන්, එවක එවන් අධීකාරීත්වයක් නොලද විනයාගරත්නම්-නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ආරට නගර පරයා ගම් දනව් කරා පැතිර යාම දුෂ්කර වූයේ ය. නමුත් ප්‍රමාණාත්මකව සුළු පිරිසක් අතර ගැවසිය ද, බොදු දාර්ශනික අධ්‍යාත්මවේදය ප්‍රකාශණයේ කිරීමේ දී, තමන්ගේ ඇසුර තිබූ බටහිර සංගීත සැකසුම් ආරවල් වලට යට නොවී, ඒවායේ තිබූ ශිල්පීයතා පමණක් උපුටාගැනීමෙන් පර්යේශණාත්මක ගීත බිහිකළ විනයාගරත්නම්-නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ආර විසින් අමරදේව-සේකර ආරට වඩා ඉසියුම් ආකාරයෙන් බුදු දහම නැමති අධ්‍යාත්මවාදයේ නොපෙනෙන ඉම් පෙදෙස් ලෞකික ජනමනස තුළ සෞන්දාර්යාත්මකව මතුකර පෙන්වීමෙහි සමත් වූ බවක් හෙළිදරව් වේ.
නමුත් 70 දශණකය වන විට යහමින් මතු වූ සරත් දසනායක, ජෝති සහ ඇන්ජලින් යන සෘංගාරවාදී සංස්කෘතික හඬ ෂොනරය මෙම අමරදේව-සේකර ෂොනරයේ ගීතවල තිබූ ප්‍රබුද්ධවාදී සංගීතමය හඬ ෂොනරයේ සංස්කෘතික ආධිපත්‍යය වෙනත් ජනප්‍රියවාදී තලයක දී අභියෝගයට ලක් කළේ ය. නමුත් ඔගස්ටස් කොතරම් අවබෝධාත්මක ගීත රචකයෙකු ද කිවහොත්, මෙම දසනායක-ජෝති-ඇන්ජලින් නැමති නව සෘංගාරවාදී හඬ ෂොනරයට ම හසුවන ලතා වල්පොල ගායනය කරන, සරත් දසනායක තනු සහ සංගීත නිර්මාණය කරන “ආදර කිතියෙන් හද සැලුනා” ගීතයහි පද පබැ‌ඳෙන්නේ ද ඔගස්ටස්ගේ ම තෙලිතුඩිනි. නමුත් එය සරත් දසනායක, ජෝති සහ ඇන්ජලින් ෂෙණානරයට හසුවන්නක් මිස ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම්-නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ආරට අයත් වූවක් නොවේ.
මෙහිදී, ඔගස්ටස් සෘජුව අනියත බව කියන ධර්මතා සංකල්පය අතහැර සිද්ධාර්ථ මාලිගා තුනක රස ලොවක ගත කරන කාලයේ අත්විඳි සෝර්බා පන්නයේ මානයකට මාරුවෙන්නට තරම් නම්‍යශීලී රචකයෙකු බව අපට පසක් කරවයි. එයට සමාජ විද්‍යාත්මක හේතුව නම්, ඔහුට මේ ගීතය ලියන්නට සිදුවන්නේ, 1977දි තිරගතවූ “හිතුවොත් හිතුව ම යි” නැමති ජනප්‍රියවාදී චිත්‍රපටයට වීම යි. ඒකෙන් තවත් දෙයක් පැහැදිලි වෙයි. එනම්, 60 දශකය පැන 70 දශකය පහුකර යන විට ලක්දේශයේ සිනමාව අනියතවාදී ධර්මතා පන්නයක සිට නියතිවාදී ජනප්‍රිය සෘංගාරතා පන්නයකට මාරුවෙමින් පැවතී ඇති බව යි.
ජාතික චිත්‍රපට සංස්ථාවේ ප්‍රාග්ධන ලාභ ඉපැයීම උදෙසා සම්භාව්‍ය යැයි සම්මත චිත්‍රපටවලට සමාන්තරව වින්දනවාදී ජනප්‍රිය සිනමාපට ප්‍රවනතාවක් ද බිහිකරන්නට එවක චිත්‍රපට සංස්ථාවේ සභාපතිව සිටි ඩී.බී. නිහිල්සිංහ නැමත අතිනිපුනයා ජනප්‍රිය සිනමාව ප්‍රමෝට් කිරීමේ ධනේෂවර ප්‍රගමනික ක්‍රියාදාමයක නියැලීම ද මීට ඒක ප්‍රධාන සහ සාධාරන හේතුවකි.
මෙහිදී, එක ම බොදු ධර්මතතාවක් අනුව වෙනස් ආකෘති දෙකක සිටියා වුව ද, විනයාගරත්නම්-මෙන්ඩිස්-නෙවිල් මාදිලියේ ගීත, සේකර-අමරදේව මාදිලියේ ගීතයන්ගෙන් වෙනස් වූ තැන, බුදු දහමට ගැලපෙන සංගීතමය හඬ තෝරා ගැනීම අතින් පමණක් වෙනස් නොවූවක් බව හොඳින් නිරික්සූ විට පෙනේ. බුදු දහමට අදාළ ජීවිත දැක්ම උපුටා ගැනීමේදී ද මේ ෂොනර දෙපාර්ශවය අතර පැහැදිලි වෙනසක් පෙනෙන්නට තිබිණි.
එනම්, විනයාගරත්නම්-මෙන්ඩිස්-නෙවිල් මාදිලියට අයත් ගීතමය අරුත්, සවිඥානිකව ම බොදු ධාර්මික හරයක පැවතුන ද, අවිඥානිකව නූතන යුරෝපය බිහිකළ සාංදෘෂ්ඨිකවාදය හෙවත් භවසත්තාවාදී සාරය ද නියෝජනය කළ ඇල්බයා කැමූ, ජ්ශෝන් පෝල් සාත්‍ර, මාටින් හියිඩෙගර්, හෙගල් වැනි උදවියගේ ඇමෙරි-යුරෝවාදී දාර්ශනික හරයේ සෙවනැල්ල ද ස්පර්ශ කර තිබූ බවක් හොඳින් සෝදිසි-පරීක්ෂා කිරීමේ දී පෙනෙන්නට තිබේ.
කොටින් ම කියනවා නම්, දහසක් සිතිවිලි චිත්‍රපටයේ හෙන්රි ජයසේන රඟන ප්‍රධාන චරිතය, ඇල්බෙයා කැමූවාදී ලක්දේශීය පිටස්තරයකු ගොඩනගන්නට සහ ප්‍රංශයේ කැමූව දේශීයත්වය තුළ සමතික්‍රමණය කරන්නට ගත් පර්යේශණාත්මක උත්සහයක් කීවත් නිවැරදි ය. එහි හඬ කලාව තුළ දක්වන පදුගල කලකිරීම සහ සමූහ උත්සවකාරීත්වය අතර ගැටුම ද එක පැත්තකින් සිද්ධාර්ථගේ මාළිගා තුනක උත්සවකාරී රස සැමරීම සහ ඊට ප්‍රතිපක්ෂව පැවති ගෞතම බුදුන් ගේ නිරාමිස ජීවන හරය ද අතර ගැටුම පිළිබිඹු කරයි. තවත් පැත්තකින් සාමාන්‍ය රස සැමරුම් කරන ප්‍රංශ ජනයාගේ ලෞකිකත්වය සහ ඇල්බයා කැමූ නිරෑපනය කළ තනි වූ පිටස්තරයාගේ චරිතයේ ඇති අනියතකාමී රිලැක්ස් එක අතර ගැටුම ද පෙන්වා දෙයි. ඉහත මාදිලිය තුළ මේ දෙක ද එකටෙක සමාන්තර කරවයි.
(දහසක් සිතිවිලි සිනමා පටයේ හෙන්රි ජයසේන)
නමුත් යටකී ලෙස සේනකගේ හඩ ෂොනරය මෙතෙක් සියළු ජනප්‍රිය සහ අජනප්‍රිය බටහිරවාදී හඬ ප්‍රවනතාවලින් වෙනස් වන සුවිශේෂී ගුණයකින් අනුන ය. ඊට ඔහු යොදාගන්නේ රොක් ආරෙහි සෞම්‍ය ආකෘතියක්, අනෙක් බටහිර ආරවල ශීලීපයතා ආකෘතීත්, ගැමි ජන ආරෙහි සෞම්‍ය ආකෘතියක් සහ බදුදහමේ මුල් ම සංඝයන් දිවිගෙවූ අති-සංචාරවාසික අනියතකාමී හෝ අයාලකාමී ජීවන විලාසයේ පවතින නිදහස් රසයෙහි උරුමයත් ය.
උක්ත විග්‍රහය අනුසාරීව කිවහොත්, සේනක බටගොඩ යනු ඔගස්ටස්-නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල්ෆනෑන්ඩු ෂොනරයේ ඊලඟ රැඩිකල් හඬ සංස්කෘතික දිගුව යි. මෙහිදී සේනකගේ සුවිශේකත්වය වන්නේ,බොදු ධර්මානුසාරීව ලෞකික ගීත රචනය, තනු නිර්මාණය සහ ගායනය යන තුන ම එකම ශරීර කූඩුවක් තුළ නඩත්තු කරමින් ප්‍රසංගනය කරන්නෙකු වීමට ඔහුට ඇති කුසලතාත්මක හැකියාව යි.
(ප්‍රංශ කලාකරු ඇල්බැර් කැමූ)
එලෙස ම, අනික් රොක් ගායකයන් භාවිතා කළ රළු-පරුළු-ලස්සනකට (Rough Beauty) නොගොස් හඬ රූපනයේහිදී යම් සාංකාසහගත මූඩ් එකක් නඩත්තු කරන්නට ඔහු පරෙස්සම්සහගත වෙයි. මිනිස්සු ඔහුගේ ගීතවලට ආකර්ශණය වන්නේ මෙන්න මේ මූඩ් ඒක නිසා ය. මීට මොහු රොක් සංගීත සැකසුම්වල ඡායාවක් මෙලඩියේ යටි පෙළෙහි තබාගෙන, වෙනත් බටහිර කන්ට්‍රි මියුසික් වල ලක්ෂණ ද මෙම සැකසුම් වලට ඇතුළත් කර ඇති බව ද හසුකරගත හැකි ය.
නමුත් ගීතයේ සමස්තය නැවත සේවය කරන්නේ ලාංකීය ජනගී ආරට අයත් සංගීතමය හඬ හරයකට ය ...සේනක තම ගීතයේ හදවත හෙවත් සාරය පැහැදිලිව ම බටහිරවාදී තනුවක් හෝ සංගීත සැකැස්මක් යැයි නොකිය හැකි තරමට, එය ලක්දේශීය ගුණයෙන් යුක්ත කරවා ඇත. මේ රචනා එක්තරා ආකරයකින් කොළඹ යුගයෙන් පසු බිහිවූ රැඩිකල්වාදී ජනගී ආරක් යැයි කීවත් නිවැරදි ය ...තවත් පැත්තකින් මෙය උතුරු ඉන්දීය රාගධාරී හෝ දකුණු ඉනදීය කර්ණාටක හෝ ආභාශයක් නැති තරම් වන ලක්දේශීය හඬ සංස්කෘතික ෂොනරයකි ....
කොටින්ම මෙම සංගීතමය හඬ යම් කිසි සම්ප්‍රදායක් තුළ ප්‍රවර්ග කළ නොහැකි තරමේ යුනීක් හෙවත් අද්විතීය සංගීත ශෛලියක් යැයි සැකහැර කියව හැකි ය. ඒ් නිසා මෙහි සම්ප්‍රදායට ම “සේනක බටගොඩ සම්ප්‍රදාය” ම යැයි කීවත් නිවැරදි ය. සේනක බටගොඩගේ ආත්මීය සහ භෞතික ජීවන විලාසය මෙම සම්ප්‍රදාය තුළ ඉවත් කළ නොහැකි අඩංගුවක් ලෙසින් ඊට ම ගැප් වී පවතී
ඒ නිසා මේකට සේනක බටගොඩ ආර හෝ සේනක බටගොඩ සම්ප්‍රදාය හෝ සේනක බටගොඩ මාදිලිය කීවොත් නිවැරදි ය ... වෙනත් සංගීත ශිල්පීන්ගේ අනුපේමය ශීල්පීය සහයන් මීට ලැබී තිබෙන්නට ඇත. එහෙත් මේ ගායන විලාශයට අදාළ මෙලඩිය සහ වචනවල අරුත් මෙතරම් වූ ලෙසකින් ආත්මගත කරගෙන මේ විලාශයෙන් ම ගයන්නට හැකි වෙනත් කෙනෙකු වත්මන් ලක්පොළව මත සොයාගැනීමට අතිශය අසීරු ය. මෙය මීට පෙර නොතිබූ විරූ හඬ සංස්කෘතික ෂොනරයකි ... ඒ නිසා ම ඉසියුම් සම්භවීය (Original) කලාත්මක නිෂ්පාදනයකි.
(ඩබ්ලිව්. ඩී . මකුලොළුව)
මේ හඬ ෂොනරයේ මැද නාරටිය සේනක බටගොඩගේ අයාලකාමී ජීවිත ගමන සහ ඔහු ඒ ගමන තමන්ට ම සුවිශේෂී ආකාරයකට දාර්ශනිකව අරුත් ගන්වා සිතුම් කරගැනීම සඳහා යොදාගත් “සියල්ල අනියත බව සහ එය පසක් වීමෙන් දැනෙන කාංසාවට” අදාළ බොදු ධර්මතාවෙන් අනූන ය. අනික් අතින් ඔහුගේ සංගීතමය හඬ යනු විවධ සම්ප්‍රදායන් රැසක් ඒක මිටකට එකතුකර, විවිධාංගීකරණයක් තනි ඒකක් බවට පත් කළ ලක්දේශීය කැලිඩස්කෝප් එකක් බඳු ය.
බලන්න, ලක්ජන ගීයෙන් අනුප්‍රාණය ලබා ඊට වසඟ වූවෙක් සේනකගේ ගීයක් ඇසුවහොත් ඔහු හෝ ඇයට හඬ රසය තුළ ආස හිතෙන කොටස සේනකගේ ගීයේ ඇත. රොක් ගීයෙන් අනුප්‍රාණය ලබා ඊට වසඟ වූවෙක් සේනකගේ ගීයක් ඇසුවහොත්, ඔහු හෝ ඇයට තම හඬ රසය තුළ ආස හිතෙන කොටස සේනකගේ ගීයේ ඇත. බටහිර පොප් ගීයෙන් අනුප්‍රාණය ලබා ඊට වසඟ වූවෙක් සේනකගේ ගීයක් ඇසුවහොත්, ඔහු හෝ ඇයට හඬ රසය තුළ ආස හිතෙන කොටස සේනකගේ ගීයේ ඇත. ඒ වගේ ම උත්තරභාරතීය හො ද්කෂීණ භාරතීය කර්ණාටක ගීයෙන් අනුප්‍රාණය ලබා ඊට වසඟ වූවෙක් සේනකගේ ගීයක් ඇසුවහොත්, ඔහු හෝ ඇයට හඬ රසය තුළ ආස හිතෙන කොටස සේනකගේ ගීයෙන් ගොඩනගා ගැනීම අසීරු නැත. මෙලෙස සේනකගේ හඬ කලාව යනු සියළු හඬ ආභාෂිතයන්ගෙන් සර්ව-ස්ව-සෞන්දර්යීය-අර්ථනිරූපනයට ලක් වූවෙකි.
නමුත් මේ සියළු ආභාෂිත අතර, ජනගී හඬ ආර සහ රොක් හඬ ආර යන දෙආර නොතේරෙන ලෙසින් තම නිර්මාණයේ ප්‍රධාන කේන්ද්‍රය කොට තබා ගැනීමට තරම් හැකි වූ සේනක භාව-පූර්ණ කලාකරුවෙක් යැයි නම්කළ හැකි ය. ඒ අනුව, පර්යේෂණාත්මකව, සියල්ල අනියත බව සහ එය පසක් වීමෙන් දැනෙන කාංසාවට අදාළ බොදු දාර්ශනික ධර්මතාවට අයත් අධ්‍යාත්මිකත්වයට ගැලපෙන ලක්දේශීය ලෞකික සංගීත හඬ ආරක් නිර්මාණය කර ගැනීම කියන සංදර්භය ගත්කල, විනයාගරත්නම්-මෙන්ඩිස්-නෙවිල් මාදිලිය එම සංදර්භය තුළ නූතනවාදී ලාංකේය මාදිලිය (Modern Sri Lankan Mode) ලෙස නාමකරණය කළ හැකි ය. එම සංදර්භය තුළ ම සේනක-බටගොඩ මාදිලිය යනු එහි නව-නූතනවාදී ලාංකේය හඬ මාදිලිය (Neo-Modern Sri Lankan Mode) ලෙස නාමකරණය කළ හැකි ය.
මෙහිදී සේනක බටගොඩගේ සංගීතය සහ හඬෙහි ඇති ලක්දේශීය ගුණය වැඩිපුර පවතින පරිදි තබාගන්නට ඔහු උපායශීලී ශූර නිර්මාණශීලී නිපුනතාවයන් කිහිපයක් ප්‍රකට කරනු පෙනෙන්නට තිබිණි. එකක්, සේනක බටගොඩ ඔහු ලක්දේශයේ කණ්ඩායම් සංගීතය ආශ්‍රිත අයාලාකාමී ඉම් පෙදෙස් වල සැරිසරා සියළු බටහිර සංගීත මාදිලීන්ට අදාළ පොදු මූලික හඬ අනුසාරයෙහි කෙළ පැමිණීම නිසා ඇති වූ ශිල්පීය නිපුනතාවයන් ය. අනික, ඔහු අනෙක් බොහෝ රොක් සංගීතකරුවන් සේ, රොක් සංගීතයේ ඇති රොක්මය සංගීත හඬ ම ජනතාව අතරට ගෙනයන ව්‍යාපෘතිය ප්‍රධාන කරගෙන නොසිටියේ ය.
ඒ නිසා රොක් සංගිතය සහ අනෙකුත් බටහිර-සංගීත-සැකසුම් (Western Arrangements) ඔහුගේ හඬ ආකෘති ඉසියුම් කිරීමට යොදාගෙන තිබුණා මිසක, ඔහුගේ නිර්මාණවල සමස්ත අභ්‍යන්තර සංගීතමය සාරය මුළුමනින් ම වාගේ නව-නූතන ලක්දේශීය ආරක පැවතියේ ය.
එහිදී, එක අතකින්, ඔහු ලක්දේශයේ පොදු ජන භාෂාව (විශේෂයෙන් ග්‍රාමීය ජන සංගීතයට අදාළ පදවහර) දරාගත් භෘෂා ආකෘතියකින් හික්මී සිටියේ ය. අනික් අතින් ඔහුගේ ගීතවල වචන අතරින් කියවෙන මුඛ්‍ය අරුතෙහි ඇති දාර්ශනික හරය පැහැදිලිව ම බෞද්ධ ධර්මයෙහි එන නිරාමිස සංකල්පය ද, චක්‍රීය සම්සාරික ජීවන විග්‍රහය ද දක්වන උත්පාද, තිති ,භංග යන ද්වීඝඨනමය මනුස්ස සිතිවිල්ල සෝදිසි-පරීක්ෂා කිරීම ද, ඒ පදනමෙහි පිහිටා ලෞකික ආදරය, නිදහස වැනි සංකල්ප විග්‍රහ කිරීම ද යනාදියෙන් අනූන විය.
මීට පෙර මෙම දාර්ශනික හරය ම ගීතයට නගන හැඟවුම්කරණීය ගීත රචකයින් දෙදෙනෙකු ජන ප්‍රචලිතභාවයට පත් වූ අතර, එයින් එක්කෙනෙකු මහගම සේකර යි. අනෙකා ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම් ය. මහගම සේකර ගේ මේ බොදු ජීවන විග්‍රහය බහුල ලෙස අමරදේවගේ ඉන්දීග රාගධාරී සංගීතය තුළ ගිලී, එහි සැබෑ හරයෙන් වගකිවයුතු ප්‍රතිශතයක් අහිමිකරගත් අතර, ඔගස්ටස්ගේ බොදු ධාර්මික හරය සේනක වාගේ රොක් ආර නොවන්නා වූ බටහිර සංගිත මාදිලි වල තිබූ බටහිර-සංගීත-සැකසුම් යොදාගෙන පර්යේශණ කළ නිමල් මෙන්ඩිස්, නෙවිල් ෆර්නෑන්ඩු වැනි සංගීතකරුවන් කෙරෙන් හඬකරණයට පත් වුණේ ය.
(නෙවිල් ෆනෑන්ඩු)
මෙහිදී අමරදේවගේ බොදු ගීත ජනකාන්ත තත්වයක් (විශේෂයෙන් 60-70 දශක වල) අත් කරගත් අතර, ඔගස්ටස් නිමල් මෙන්ඩිස් සුසංයෝගය ඊට වඩා වෙනස් සුළු නාගරික බුද්ධිමය සහ කාලාකර ප්‍රජාවන් අතර හඬ කලාවේ ක්ෂද්‍ර-සංස්කෘතියක් (Minor Culture of Voice & sound Art) ලෙසින් නාගරික සුළුපිරිසක් අතරට රසවින්දනය කාන්දු කළේ ය.
එහෙත් කලාත්මක ගුණය අතින් ගත්කල, ඉසියුම් නාගරික ගති ලක්ෂණ වලින් සමින්විත වූ ද, ලක්දේශීයත්වය සහ බොදු ධාර්මිකකත්වයෙන් අනුප්‍රාණය ලැබුවා වූ ද ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම්ගේ ගීත යනු වචනවල අරුත් සාරයන් පෙරා පිරිපහදු කළ තරමේ ඉහළ මටිසලිටි සුභාවිත ගුණ සෞන්දර්ය තත්වයක පවතින ඒවා බව කිව යුතු ය.
බොද්ධ ධර්මයේ හරය යටි පෙළෙහි තබාගෙන මතුපිටින් මහා ලෞකික සෞන්දර්ය ප්‍රස්තුතයක් ගෙන නැවත ඒ ධර්මයම ජන අවිඥානයට ඇතුළ් කිරීමට හැකි නිපුනතාවය සහිත විනයාගරත්නම් වැනි මෙතරම් ප්‍රාමාණික නාගරික ගීත රචකයෙකු මෙතක් ලක්දේශයේ බිහි නොවූ තරම් ය.
ඔගස්ටස් රචිත “නිම්හිම් සෙව්වා”, “අතීතයේ උනු අළු පල්ලෙන්”, “උපුල් නුවන් විදහා”, “රන් ටිකිරි සිනා” සහ “ ගඟ අද්දර” වැනි ගීතවලට නිමල් මෙන්ඩිස් කළ සංගීත සැකසුම් වල මූලික පදනමෙහි පවතින ස්වර සංරචන බටහිර සංගීත ආභාෂීය වන බව දැකිය හැකි නමුත්, එවායේ ඇති හඬ පර්යේෂණාත්මක භාවිතයේ ඇති ප්‍රභලකම නිසා, ඒවා අදටත් ලක්දේශයේ හෝ දකුණු ආසියාවේ ගීත නොවේ යැර යි බැහැර කළ නොහැකි මට්ටමක දේශීයමය සහ කලාපීය අවේනිකත්වයෙන් ගැප්ව පවතින ගීත ලෙස ජන හදවත් වැළඳගෙන ඇත.
යටකී නිරාමිස හඬ කලාවේ ක්ෂුද්‍ර-හඬ-සංස්කෘතික ආර ම තවත් පැහැදිලි කරවන උත්සවකාරීව සැමරූ වෙනත් ගීත අතරට දේවානන්ද වෛද්‍යසේකර ගයන ජයතිස්ස අලහකෝන් සංගීතවත් කළ, නිමල් වික්‍රමසේකර ලියූ “සතුට විලයි” ගීතය සේ ම, දෙලොවක් අතර සිනමා පටයට ලොස් කැබලෙරොස් ගායක කන්ඩායම මූලික කරගෙන නෙවිල් ෆනෑන්ඩු ගායනා කළ “ගයන ගැයුම්” ගීතය ද, ගැහැනු ළමයි චිත්‍රපටයට සුනිල් ආරියරත්න රචනා කොට නිමල් මෙන්ඩිස් සංගීතවත් කර නීලා වික්‍රමසිංහ ගැයූ “වියෝ ගී ගැයෙනා” ගීතයේ තනු නිර්මාණය ද, එම සිනමාපටයේ ම කැමිලස් පෙරේරා රචනා කොට නිමල් මෙන්ඩිස් සංගීතවත් කර වික්ටර් රත්නායක ගැයූ “ගැහැනු ළමයිනේ” ගීතයේ තනු නිර්මාණය ද, සුළු වෙනස්කම් සහිතව වුවද යටකී පොදු හඬ ප්‍රස්තුතය ම නියෝජනය කරන පෙනේ .
(ලොස් කැබෙලෙරොස් ගායක කණ්ඩායම සමඟ ගයන රාසම්මා ඩේසි ඩැනියෙල් හෙවත් රුක්මනී දේවී)
ඉදින්, ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම් -නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු සංයෝගී හඬ ෂොනරය යනු සියල්ල අනියත බව සහ එය පසක් වීමෙන් දැනෙන කාංසාවට අදාළ ධර්මතාව හඟවන ගීත හඬ සංස්කෘති ආරෙහි නූතනවාදී නාගරික ප්‍රකාශණය (Modern Urban Manifestation) නම්, සේනකගේ ස්වීය පොදු ප්‍රස්තුතයේ සුවිශේෂක හඬ ෂොනරය යනු සියල්ල අනියත බව සහ එය පසක් වීමෙන් දැනෙන කාංසාවට අදාළ ධර්මතාව හඟවන ගීත හඬ සංස්කෘති ආරෙහි නව-නූතනවාදී නාගරික ප්‍රකාශණය (Modern Urban Manifestation) යි.
එනයින්, ඔගස්ටස් විනයාගරත්නම් -නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු සංයෝගී හඬ ෂොනරයට අයත් වන ගීත ඒක්තරා පරිණත සුභාවිත පන්නයේ සුළුතර නාගරික රසිකත්වයක් විසින් පරිභෝජනයට ගෙන එකල තිබූ අතිජනප්‍රිය ධාරාව ස්පර්ෂ නොකළ නමුත්, ඒහි ම ඊළඟ නව-නුතන දිගුව වූ සේනකගේ හඬ ෂොනරය සෙනකගේ මුනුපුරකුගේ වයසේ සිටින නාගරික තරුණයෙකුගේ හෝ වෙනත් වැඩිහිටියෙකුගේ සිට සේනකගේ ජීවන ශෛලියට දුරස්තර වූ බස් එකේ කංකරච්චල් මල් සිංදු අහන එක ආට් කියල හිතාගෙන ඉන්න ගැමි ගැටයෙකු දක්වා වන ස්මාට් ෆෝන් ඒකෙන් ගූගල් පියාණන්ගේ සංකේත් විශ්වය ස්පර්ශ කරන මහා ජීවන විවිධත්වයක වෙසෙන ජනකොටස් ගණනාවක් අතර වේගයෙන් ජනප්‍රිය වී ඉක්මනින් ජනගත විය. ජනගත වෙමින් පවතී.
(අතිනිපුන සුනිල් සාන්ත)
සේනකගේ මේ වෙනසට හේතුව නව-නූතන සැටලයිට් තාක්ෂණයෙන් නඩත්තු කරන අන්තර්ජාල සංකේත ලෝකයේ දේශපාලන බල-ආධිපත්‍යය යැයි යමෙකු තර්ක කළ හැකි ය. නමුත්, මගේ කල්පනාවේ හැටියට නම්, ඒය අර්ධ සත්‍යයකි. මන්ද, නව-නූතන තාක්ෂණයේ බලපෑමට අමතරව, විනයාගරත්නම් -නිමල්මෙන්ඩිස්-නෙවිල් ෆනෑන්ඩු සංයෝගී හඬ ෂොනරය විසින් භාවිතයට නොගත් සංගීත සම්ප්‍රදායක ආත්මය රහසින් වාගේ තම ගීතවල ආත්මයට ඇතුළට කා වැද්දවීමට සේනකට තිබූ නිසඟ හැකියාව ඊට ප්‍රධාන හේතුව යි. ඒම සංගීත සම්ප්‍රදාය නම් රොක් සංගීත සම්ප්‍රදාය යි.
සේනක බටගොඩ විසින් හෙළිපිට නග්න අයුරින් නොකොට, කොලේ වසා කොලේ ගහනවා සේ දැනෙන නොදැනන මානයකින් රොක් සංගීත ආත්මය ඔහුගේ ගීතාත්මයට කාවැද්ද වීම ඔහුගේ ගීත වත්මන් තරුණ ප්‍රජා අතර ඉක්මනින් බහුජනප්‍රියත්වයට පත්වීමට ප්‍රධාන හේතුව යි.
එනයින්, කලින් සඳහන් කළ සේ, වෙලඳ ප්‍රචාරක ගායනයකට “නදී ගංගා තරණයේ” ගීතය ගායනය කළ චිත්‍රාල් සෝමපාලගේ රොක් ගැයුම් හඬ සිග්නේචරය ද, චිත්‍රාල්න් අනුප්‍රාණය ලැබූ ඉන්ද්‍රචාපා ලියනගේ විසින් ජනගත කළ ක්ෂදු-සංස්කෘතික රොක් හඬ රැල්ල ද, 90දශකයෙන් පසුවත් ලක් පොළව මත ඇතිවෙන තුරු ම යටගැසී තිබී ඒ රැල්ල ඇතිවු පසුව කරලියට ඇවිත් ලක් ජන සිත් සතන් ආක්‍රමණය කිරීම තුළින් අපට පෙනී යන්නේ, චිත්‍රාල් සෝමපාල-ඉන්දුචාපා 90 දශකයේ පමණ සිට රොක් ෂොනරයක් ජනගත නොකරවන්නට, ලක්දේශය තුළ සේනක බටගොඩගේ ෂොනරය ප්‍රචලිත වෙන්නට අදාළ කිසිදු වාස්තවික කොන්දේසියක් සැපීරී තිබෙන්නේ නැත.
ඒ නිසා සේනකගේ ගීත ෂොනරයේ කලාත්මක අන්තර්ගතය, විනයාගරත්නම්-නිමල් මෙන්ඩිස්-නෙවල් ෆනෑන්ඩු ෂොනරයහි දිගුවක් ලෙස ඊට ණය ගැති වුව ද, සේනනකගේ හඬ ෂොනරය වෙගයෙන් ජනගත වීමේ ප්‍රවනතාවය සෝමපාල-ඉන්දුචාපා ගේ ක්ෂුදු-සංස්කෘතික රොක් හඬ රැල්ලට ණය ගැති ය.
වරක් කලකට පෙර මා මිතුරු බිමල් විසින් සේනක සමඟ රූපවාහිනී සංවාදයක දී ඔහුගෙන් ඇහුවේ ඇයි මෙතරම් පරක්කු වුණේ කරලියට එන්න කියල. නමුත් මෙවන් රටක මොන විෂය තුළ වුණත් වයසට ගිහින් හෝ කරලියට එන්න ලැබීමත් එක්තරා ආකාරයතක වාසනාවක්. බොහෝ අතිනිපුනයින් මිය ගියේ සහ මිය යන්නේ මලගමවත් හරි හැටි කරගන්නට මුදලක් හදලක් නැතිව අප්‍රසිද්ධියේ සහ අජනප්‍රියව ... ඒක මේ රටේ දේශපාලනාර්ථිකය විසින් රටට උරුම කර දී ඇති උරුමය සහ කරුමය ය ....ඒ අතින් අවම තරමින් මලාය කියා බොහෝ උදවියෙග් කතාබහට ලක්වීම නිසා සේනක සංසංදනාත්මකව වාසනාවන්ත ය.
සේනක ඔබට සුභ රාත්‍රියක්!!!
@අරවින්ද හෙට්ටිආරච්චි
