“…..ඔබ අර්ථය සොයා යන්නේ නම් (චිත්‍රපටයේ) සිදු වන සියලු දේ ඔබට මඟ හැරෙනු ඇත. චිත්‍රපටය අතරතුර සිතීම මඟින් චිත්‍රපටය නැමැති අත්දැකීමට බාධා පමුණුවයි.
ඔර්ලෝසුවක් කැබලි කළ විට එය ක්‍රියා නො කරයි. ඒ ආකාරයට කලා කෘතියක් කඩා බිඳ දැමීම මඟින් හැර ඔබට එය විශ්ලේෂණය කිරීමට වෙනත් මගක් නො මැත.”
– අන්ද්‍රේ තර්කොව්ස්කි.
ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද නවතම චිත්‍රපටය වන “ගාඩි“ මේ දිනවල තිරගත වේ. එය අප දන්නා ඉතිහාසය ඒ අයුරින්ම කියා පෑමක් ද? නො එසේ නම් අප දන්නා ඉතිහාසයෙන් බැහැර කළ ගාඩින් (රොඩීන් – රොඩ්ඩ – බැහැර කරන ලද්ද) නැවත එම ඉතිහාසයට ඇතුළත් කළ විට අපට ඉතිහාසය යනුවෙන් දකින්නට ලැබෙන්නේ කුමක් ද යන්න පිළිබඳ විමසා බැලීමක් ද? එසේත් නැත්නම් ඉතිහාසය ස්ත්‍රී ආශාවේ මානයෙන් විමසීමක් ද? එමෙන් ම ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටය අපට යෝජනා කරන්නේ ආදරය වෙත යා හැක්කේ මහා විනාශයක් තුළින් බව ද? ස්ත්‍රියකගේ ආශාව කුමක්දැයි අප සැක හැර දැන ගන්නා විට පෙරළා අපට අභිමුඛ වන්නේ ඛේදවාචකයක් ද? ස්ත්‍රියක් ආශා කරන ආත්මයක් ලෙස තමන් පිහිටුවා ගනිමින් ආදරය කරන්නට යාමේ දී ඇයට සම්බන්ධ අනෙකුත් අය ගෙවිය යුතු වන්දිය යනු ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටයේ කථාව ද? මෙම ලිපිය ඉහත ගැටලු ආශ්‍රයෙන් ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටය විමසා බැලීමකි. එයට පෙර ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටයේ කථාව සැකෙවින් ලියා තබමු.
වර්ෂ 1814 වැනි කාලයක ඇහැලේපොළ අදිකාරම් (රවීන්ද්‍ර රන්දෙනිය), බුලත්ගම දිසාවේ (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු) ඇතුළු උඩරට වංශවතුන් පිරිසක් එක්ව උඩරට රාජධානිය පාලනය කළ වඩිග (වඩුග) රජු – ශ්‍රී වික්‍රම රාජසිංහ රජු – පලවා හැරීම සඳහා ඉංග්‍රීසින්ගේ සහාය ලබා ගැනීමට උත්සාහ කරති. ඒ සම්බන්ධයෙන් ඔවුන් මුණ ගැසෙන ඉංග්‍රීසි නියෝජිතයා වන්නේ ජෝන් ඩොයිලි (මොහොමඩ් ආදම්අලි) ය. නමුත් ඔවුන්ගේ මෙම උත්සාහය අසාර්ථක වේ. ඔවුන් පරාජය වී පලා යද්දී ඔවුන්ගේ පවුලේ සාමාජිකයන් රාජ උදහසට ලක් වේ. රාජ අණ අනුව බුලත්ගම දිසාවේගේ පවුලේ කාන්තා සාමාජිකයින් ජලයට පැන සිය දිවි නසා ගත යුතු ය. නැතහොත් එවක සමාජයේ පහත් ජන කොට්ඨාශයක් ලෙස සැලකුණ රොඩී (ගාඩි) පිරිමියෙක් සමඟ සරණ යා යුතු ය. බුලත්ගම දිසාවේගේ මව (අයිරාංගනී සේරසිංහ) හා සහෝදරිය (දමයන්ති ෆොන්සේකා) ජලයට පැන සිය දිවි හානි කර ගැනීම තෝරා ගන්නා අතර ඔහුගේ බිරිඳ වන ටිකිරි (ඩිනාරා පුංචිහේවා) සිය දිවි හානි කර ගැනීම තෝරා ගන්නා නමුත් අවසන් මොහොතේ දී එය ප්‍රතික්ෂේප කර රොඩී පිරිමියෙකු හා සරණ යාම තෝරා ගනියි. එහි දී ඇය සරණ යන රොඩී තරුණයා වන විජයා/රංකිරා (සජිත අනුත්තර) සමඟ ඇය රොඩී රැහැට එක් වන නමුත් තම කුල ගෞරවය ආරක්ෂා කිරීමට ඇය සෑම විටම උත්සාහ කරයි. ඇය තම වර්ගයා වෙත අනුගත කරගන්නා බවට එම රැහේ නායකයා වන අවුසද (මර්වින් කෘන්) ට පොරොන්දුවක් ලබා දෙන විජයා, ඇය සමඟ තම කණ්ඩායමෙන් තාවකාලිකව වෙන් වෙයි. ඔවුහු විවිධ සිදුවීම්වලට මුහුණ දෙමින් වනයේ කාලය ගත කරති. ඒ අතරතුර ඉංග්‍රීසීන් විසින් උඩරට රාජධානිය අත්පත් කර ගනු ලබයි. එම අවස්ථාවේ දී විජයා හා ටිකිරි, අවුසද ඇතුළු කණ්ඩායමට නැවත එක් වේ. ඇහැලේපොළ අදිකාරම්, බුලත්ගම දිසාවේ හා ජෝන් ඩොයිලි ඇතුළු පිරිස ගාඩි නැටුම් නරඹමින් ජයග්‍රහණය සමරන අවස්ථාවක බුලත්ගම දිසාවේ සිය බිරිඳ වන ටිකිරි එම කණ්ඩායමේ සිටිනු දැක කෝපයට පත් වේ. ඉන්පසු විජයා හා ටිකිරි නැවත තම කණ්ඩායමෙන් පිට කර හරින්නට අවුසද කටයුතු කරයි. ඔවුහු නැවැත කණ්ඩායම සොයා පැමිණෙන අවස්ථාවේ දී එම කණ්ඩායමේ සිටි සියලු දෙනා ඝාතනය කර ඇති ආකාරය දැක ගනිති. කණ්ඩායම් නායක අවුසද විජයාට පිටව යන්නට යැයි කියනු ලැබුවේ විජයා ජීවත්වනු දැකීම හා ඉදිරි පරපුර ගොඩනැගීම වෙනුවෙන් බව ප්‍රකාශ කරන ටිකිරි, විජේ සමඟ එක් වී වනය දෙසට ගමන් කරයි.
ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බොහෝ චිත්‍රපටවල දක්නට ලැබෙන පොදු ආකෘතිකමය ලක්ෂණ මෙම චිත්‍රපටයේ ද දකින්නට ලැබේ. ‘පවුරු වළලු‘ (1998), ‘ඉර මැදියම‘ (2003), ‘ආකාස කුසුම්‘ (2008) හා ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක‘ (2012) වැනි චිත්‍රපටවල මෙන් ම මෙම චිත්‍රපටයේ කථාව ද තල තුනක් ඔස්සේ ගොඩ නැගේ. ‘පවුරු වළලු‘ චිත්‍රපටයේ නිරූපනය වන වයලට් (නීටා ප්‍රනාන්දු), කලකට පසු ඇයට මුණ ගැසෙන ඇගේ පළමු පෙම්වතා වන වික්ටර් (ටෝනි රණසිංහ) හා වයලට්ගේ දියණියන් හා ඥාතීන් අතර ගැටුම ඇසුරින් එම කථාව අපට දැක ගන්නට ලැබේ. චමරි (නිම්මි හරස්ගම) හා මාධ්‍යවේදියා (පීටර් ඩි අල්මේදා) සම්බන්ධ සිදුවීම් දාමය, දුමින්ද නැමැති හමුදා සොල්දාදුවා (නාමල් ජයසිංහ) හා ඔහුගේ නැගණිය (නදී කම්මැල්ලවීර) සම්බන්ධ සිදුවීම් දාමය හා අර්ෆත් (මොහොමඩ් රාෆියුල්ලා) නැමැති කුඩා දරුවා හා මුස්ලිම් වැසියන් සම්බන්ධ සිදුවීම් දාමය යන සිදුවීම් දාම තුන ඔස්සේ ‘ඉර මැදියම‘ චිත්‍රපට කථාව ගොඩනැගේ. ‘ආකාස කුසුම්‘ චිත්‍රපට කථාව ගොඩ නැගෙන්නේ පැරණි රංගන ශිල්පිනියක් වන සන්ධ්‍යා රාණි (මාලනී ෆොන්සේකා), වර්තමාන රංගන ශිල්පිනියක් වන ශාලිකා (දිල්හානි ඒකනායක) හා සන්ධ්‍යා රාණිගේ දියණිය වන ප්‍රියා (නිම්මි හරස්ගම) ඇසුරෙනි. ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක‘ චිත්‍රපටයේ සරත්සිරිගේ (ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දු) ජීවිතය, සෙල්විගේ (අංජලී පටෙල්) ජීවිතය හා උතුරේ පැවති යුද්ධය පිළිබඳ කතිකාව යන තල තුන ඔස්සේ චිත්‍රපට කථාව ගොඩනැගේ. ඒ ආකාරයටම ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටය ද උඩරට වංශවතුන් වඩිග රජු පලවා හැරීම සඳහා කරනු ලබන කුමන්ත්‍රණය, ගාඩි ජනතාවගේ ජීවිතය හා විජයා-ටිකිරි අතර සම්බන්ධය ලෙස ගොඩ නැගේ. එමෙන් ම ප්‍රසන්න විතානගේ අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද බොහෝ චිත්‍රපටවල මුඛ්‍ය තේමාව වන ස්ත්‍රී ආශාව පිළිබඳ ගැටලුව මෙම චිත්‍රපටයේ ද තේමාව බවට පත් වී ඇත. මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘මනමේ‘ (1956) නාට්‍යයේ සිට ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ බොහෝ චිත්‍රපටවල මුඛ්‍ය තේමාව වන්නේ ද මෙම ස්ත්‍රී ආශාව පිළිබඳ ගැටලුව යි. ස්ත්‍රිය කේන්ද්‍රීය වන මෙවැනි ඇතැම් කලා කෘතිවලට ආශාව නිරූපණය කිරීම සඳහා ඓතිහාසික සන්දර්භයක් හා සම්ප්‍රදායක් අවශ්‍ය වන්නේ ඇයි ද යන්න වෙනම විමසිය යුතුව ඇති කරුණකි.
ප්‍රසන්න විතානගේ මෙම චිත්‍රපටය තුළට සෞන්දර්ය හා ආශාව එන්නත් කරයි. සිංහල චිත්‍රපටවල මෙම සමතුලනය දැක ගැනීමට ලැබෙන්නේ කලාතුරකිනි. බොහෝ විට චිත්‍රපට තුළ එක්කෝ රූප සෞන්දර්යය කථාවට වඩා ඉස්මතු වන අතර එක්කෝ රූප සෞන්දර්යය අභිබවා කථාව ඉස්මතු වේ. ඒ ආකාරයට ඉතිහාසයට අයත් අප දැනටමත් දන්නා කථාවක් (ඉංග්‍රීසින් උඩරට රාජධානිය අත්පත් කර ගත් ආකාරය), නො එසේ නම් අවසානයේ සිදුවූයේ කුමක්දැයි අප දන්නා කථාවක් අපටම ප්‍රතිඉදිරිපත් කිරීමක දී ඒ තුළ කැපුමක් (CUT) සිදු කළ යුතු ය. නො එසේ නම් එම නිර්මාණය ඕලාරික නිර්මාණයක් බවට පත් වේ. ගාඩින් සහ ටිකිරි යන සාධක දෙක මෙම චිත්‍රපටයේ අප හොඳින් දන්නේ යැයි විශ්වාස කරන කථාවට ඇතුළු වන්නේ ඒ අනුව ය. වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් අධ්‍යක්ෂවරයා සිදු කරනු ලබන්නේ එවක පැවති සමාජ දේශපාලන ආර්ථිකයට එමඟින් ලුබ්ධි ආර්ථිකයක් (විනෝදයේ මානය) එන්නත් කිරීම ය. චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ පවතින ස්ත්‍රී ආශාව හා ගාඩි යන සාධක දෙකම නරඹන අපගේ ආශාව දල්වාලයි. චිත්‍රපටයට අප ව බැඳ තබන්නේ ගුප්ත, තේරුම් ගැනීමට දුෂ්කර (UNCANNY) ස්ත්‍රී ක්‍රියාවන් හා රූපයට සම්බන්ධ සුන්දරත්වය පමණක් ම නො ව නො කළ යුතු ක්‍රියාවක් ටිකිරි සිදු කිරීම නිසා ය. ඇය මඟින් චිත්‍රපටයේ සැබෑ ගැටලුව කෙරෙහි අපි යොමු වන්නෙමු. ඇගේ ක්‍රියාව හා රූපය මඟින් ඇය ආකර්ෂණයට ලක් වුණ ද රොඩීන්ට එක්වීම මඟින් තහනම ද ඇය අපට සිහිපත් කරව යි. එනම්, ඇය සුන්දර වනවාසේම රොඩීන් අතරට එක්වීම මඟින් ඇය තහනම් වස්තුවක් බවට ද එකවිට පත් වේ. යමකුගේ රූපය නිසා අපගේ ආශාව ඇතිවෙනවා නො ව එතුළින් මතු වන විකර්ෂණය (තහනම) නිසා අපගේ ආශාව කුළු ගැන් වේ.
ඉහතින් ද සඳහන් කළ පරිදි උත්කර්ෂවත් වස්තුවක් ලෙස ටිකිරි හා බැහැර කරන ලද්ද ලෙස සැලකෙන රොඩීන් – සම්මත කතිකාවෙන් බැහැර කරන ලද්ද – අප දැනටමත් හොඳින් දන්නා ඓතිහාසික කථාවක් තුළට නැවත ඇතුළත් කිරීමෙන් සාමාන්‍ය ඉතිහාස රැල්ලේ කථාවක් බවට මෙම චිත්‍රපටය පත්වීමෙන් වළක්වාලයි. අධ්‍යක්ෂවරයා චිත්‍රපටය නිමා කරන්නේ තිරය මත පතිත කරනු ලබන ඉතිහාස සිදුවීම් කිහිපයක් පැහැදිලි කරන වාක්‍ය පෙළකිනි. එම නිසා කෙනෙකුට එම චිත්‍රපටය නැවත යුවළකගේ කථාවක සිට ඉතිහාස කථාවක් බවට පත්කර ඇතැයි කියා තර්ක කල හැකි වුව ද තිරය මත පතිත වන සටහන් කියවන අවස්ථාව වන විට ප්‍රේක්ෂිකාව යනු ඉතිහාස කථාව නැරඹීමට පැමිණි ප්‍රේක්ෂිකාව නො වන බව ද අප සිහි තබා ගත යුතු ය. එම තිරයේ දිස්වන සටහන් තුළ ඉංග්‍රීසීන් පොරොන්දු කඩ කළ බවත්, රැකියා හා බැඳුණු කුල ක්‍රමය අහෝසි කළ බවත්, ගාඩි ජනයා තමන්ගේ අනන්‍යතාවය ක්‍රමානුකූලව වෙනස් කරගනිමින් සමාජයට එක් වූ බවත් සදහන් කළත් චිත්‍රපටය ආරම්භයේ ගැටලුව ලෙසින් ඉදිරිපත් කරන වඩිග රජු පලවා හැරීම පිළිබඳව කිසිවක් සඳහන් නො කරයි. එය සඳහන් කිරීමට අවශ්‍ය නො වන්නේ වඩිග රජු පලවා හැරීම නැමැති හැඟවුම්කාරකය ස්ත්‍රියකගේ ආශාව නැමැති හැඟවුම්කාරකය ලෙසින් චිත්‍රපටයේ පසු කොටසේ දී මතු වී තිබීම නිසා ය. ඒ අනුව වඩිග රජු පලවා හැරීම යන්න තවදුරටත් මුඛ්‍ය ගැටලුව බවට පත් නො වේ. පාත්‍ර වර්ගයාගේ කථන තුළ කියැවෙන ආකාරය හා සමාන ව චිත්‍රපට රූපය තුළ වඩිග රජුට ඉඩක් නො ලැබෙන්නේ ද මේ නිසා ය. බුලත්ගම දිසාවේගේ පවුලේ සාමාජිකයින් සිය දිවි හානි කර ගන්නා ස්ථානයේ දී රජු යැයි සිතිය හැකි යමෙකු නිරූපනය වන නමුත් එම සංස්කරණ ක්‍රියාවලිය තුළ ද ඔහුගේ රූපයට වැඩි වටිනාකමක් ලබා නො දෙයි. නිරූපනය කළ නො හැක්ක සම්බන්ධ වන්නේ විනෝදයට ය. එවිට චිත්‍රපට කතාව විනෝදය (කථනය) සහ සමරූපය ලෙස දෙපළු වේ. එවිට කියන දේ සහ පෙනෙන දේ යනුවෙන් අපට චිත්‍රපටය බෙදුම් කඩනය කළ හැකි ය. මෙය පැහැදිලි කර ගැනීමට අපි බාහිර උදාහරණයක් ගනිමු. ඔබේ අසල්වැසියා ඔබගේ නිවසේ මායිමේ ඇති වැට ඉන්නක් ගලවා මායිම වෙනස් කරන ආකාරය ඔබ හදිසියේ නිවසට පැමිණෙන විට දකියි. ඔබව දකින ඔහු ඔබට මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි. ‘මම ඔයාව රැවට්ටුවෙ නෑ. ඔයා වැඩියෙන් විශ්වාස කරන්න කැමැති ඔයාට පෙනෙන දේ ද? මම කියන දේ ද?‘ – ‘ඔබ විශ්වාස කරන්නේ ඔබේ ඇස් ද? ඔබේ කණ ද?‘ මාධ්‍ය අධිනිශ්චය වී ඇති යුගයක දෘෂ්ටිවාදය ක්‍රියා කරන්නේ බොහෝ දෙනා තමන්ට පෙනෙන දේට වඩා මාධ්‍ය මඟින් ගොඩනගන කතන්දර විශ්වාස කරන නිසා ය. මෙම චිත්‍රපටයේ ද වඩිග රජු පැන්නීමේ කුමන්ත්‍රණය පාත්‍ර වර්ගයාගේ කථන මඟින් අපට ඇසෙන විට අපට එම ක්‍රියාව ආරම්භ වන හෝ පරාද වන ආකාරය හෝ නො පෙන්වා ඒ වෙනුවට බුලත්ගම දිසාවේගේ පවුලේ කටයුතු (ටිකිරි, බුලත්ගම දිසාවගෙන් වෙන්වීම) පෙනෙන්නට සලස්වයි. දැන් පෙරළා අපගෙන් අප විමසිය යුතු වන්නේ චිත්‍රපටය ආරම්භයේ දී අප වඩා විශ්වාස කළේ අපගේ කන් ද (අපට ඇසුණ දේ ද)? අපගේ ඇස් ද (අපට පෙනෙන දේ ද)? යන්න ය. අප කථනය විශ්වාස කළේ නම් අප චිත්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදයට (චිත්‍රපටය නැමැති අත්දැකීමට) නතු වන අතර කථනය සහ රූපය අතර පවතින දයලෙක්තික ස්වරූපය අධ්‍යයනය කළේ නම් යථමය (චිත්‍රපටය පිළිබඳ සිතීමේ) මානයට ප්‍රවිශ්ට වේ.
‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටය නැරඹීමේ දී අපට වැටහී යන්නේ චිත්‍රපටය මැද දී ආඛ්‍යානයේ යම් පෙරළීමක් (TWIST) සිදුවන බව ය. මුලින් සම්ප්‍රදාය සහිත ඓතිහාසික කථාවක් ලෙස ගොඩනැගෙන චිත්‍රපටයක් ටිකිරි ජලයට පැන සිය දිවි හානි කර ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමත් සමඟ යුවළකගේ කථාවක් බවට පෙරළෙයි. එනම්, මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව එක් හැඟවුම්කාරකයක් වෙනත් හැඟවුම්කාරකයක් ලෙසින් මතුවන මෝබියස් ආකෘතියක් මෙම පෙරළීම තුළ දැකිය හැකි ය. මෙවැනි පෙරළීමක දී චිත්‍රපටයක් රැඩිකල් වීම නො වැලැක්විය හැක. යම් අඩුවක් වටා ගොඩනැගෙන චිත්‍රපට කථාව ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාව බලාපොරොත්තු සුන් නො කර වෙනත් මානයකින් එය කුළුගන්වන්නට සමත් වේ. චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය ඉතිහාසය/ස්ත්‍රිය යන පෙරළුම වටා ගොඩ නැගෙන විට චිත්‍රපටය තුළ සිදු වන සිදුවීම් එකිනෙකට බැඳුනු සිදුවීම් ලෙස මුලින් අපට හැඟුණ ද පසුආවර්තිතව වැටහෙන්නේ ඒවා ආපතික සිදුවීම් ලෙස ය. සාමාන්‍යයෙන් චිත්‍රපටයක් නැරඹීමේ දී ආඛ්‍යානය කේන්ද්‍රගත වන්නේ කුමකට ද යන්න ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ගැටලුව යි. ඉහත ආකාරයේ පෙරළුමක් මඟින් සිදුවන්නේ ප්‍රේක්ෂිකාවගේ දැනුමේ පවතින එම හිස්තැන පුරවාලීම ය. මෙම චිත්‍රපටය කථා තුනක් සහිත ව්‍යුහයක් වන විට ස්ත්‍රියක් විසින් (ඇගේ ආශාව විසින්) ඒවා විසිරී යන්නට ඉඩ නො දී එකට බැඳ තබා ස්ථායි කරයි. මේ ආකාරයට චිත්‍රපට සිදුවීම් එකට අමුණන ලක්ෂ්‍යයට නිශ්පන්ද ලක්ෂ්‍යය (QUILTING POINT) යැයි ද කිව හැකි ය. එනම්, චිත්‍රපටයේ අර්ථය නිෂ්පාදනය කරන හැඟවුම්කාරකය බවට එය පත් වේ. එවිට චිත්‍රපට කථාවේ ගුරුත්ව කේන්ද්‍රය වන්නේ ටිකිරිගේ ආශාව ය. ඇගේ ආශාව අනුව චිත්‍රපටය තුළ ඉතිහාසය ගොඩනැගී ඇති බව ඒ අනුව පැහැදිලි විය යුතු ය. සැබැවින්ම ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටයේ සිදු වනුයේ ටිකිරි වංශවත් බුලත්ගම දිසාවේගෙන් වෙන් වී පහත් යැයි සැලකෙන රොඩී පිරිමියෙකු සමඟ ජීවිතය ගත කරන්නට යාම ය.
මෙහි දී ප්‍රේක්ෂිකාව බලා සිටින වඩිග රජු පළවා හැරීමේ ක්‍රියාව බිඳ වැටෙද්දී ස්ත්‍රියකගේ ආශාවක් ලෙස ආශාව නැවත කුළු ගැන් වේ. ඒ අනුව ‘ගාඩි‘ චිත්‍රපටය නිමා වන්නේ යුවළක් නිෂ්පාදනය වීමෙන් හා පරපුරක් බිහි කිරීම සඳහා එම යුවළගේ එකඟතාවය ප්‍රකාශවීම මත ය. මනෝවිශ්ලේෂණ අදහසකින් සඳහන් කරන්නේ නම් මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය බිඳ වැටී ඇති යුගයක ප්‍රසන්න විතානගේ මහා අනෙකා පිළිබඳ විශ්වාසය තහවුරු කරමින් චිත්‍රපටය නිමා කරයි. ඔහු ප්‍රකාශ කරන්නේ අවුල් ජාලයක් බඳු අපගේ ජීවිතයට මෙන් ම ලෝකයට නැවතත් පිළිවෙළක් අවශ්‍ය ව ඇති බව ද? වෙනත් ආකාරයකට සඳහන් කරන්නේ නම් චිත්‍රපටයේ මුල් කොටසේ නිරූපණය වන ඉතිහාසය හඹායෑම චිත්‍රපටය අවසානය වන විට යුවළක් නිෂ්පාදනය කරමින් සහජාශය අභිබවා ආශාව කරා එළඹෙයි. (එහි දී ආදරය පිළිබඳ කවි කියමින්, විවිධ ආකාරයේ ක්‍රියා සිදු කරමින් ටිකිරිගේ ආකර්ෂණය දිනා ගැනීමට බොහෝ උත්සාහ කළ විජයා නැමැති රොඩියා ද ජයග්‍රාහකයෙක් – ආදරවන්තයෙක්? – බවට පත් වෙයි.)
චිත්‍රපටය ආරම්භයේ සිටම ටිකිරි අතිරික්තයක් නිෂ්පාදනය කරයි. නමුත් මේ බව අපට වැටහෙන්නේ පසුආවර්තිතව ය. ඇය සහ බුලත්ගම දිසාවේ අතර පවතින වයස් පරතරය, විවාහක වුවත් කුඩා ළමුන් සමඟ කෙළිදෙලින් කටයුතු කිරීම, අනෙක් ස්ත්‍රීන් මෙන් ජලයට නො පැන ගාඩින් හා එක්වීම වැනි සිදුවීම් ඒ අතර වේ. සැබැවින්ම මෙහි දී ඇය අභියෝගයට ලක් කරන්නේ රාජකීය නීතිය නො ව කුලීනයන් හෙවත් වංශාධිපතියන්ගේ කුල ගෞරවය යි. ඒ අනුව සිය දිවි හානි කර ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමේ ඇයගේ ක්‍රියාව (ආත්මීය ක්‍රියාව) චිත්‍රපටයේ කාලයේ සැබෑ ආරම්භක ලක්ෂ්‍යය ලෙස ගත හැක. එවිට සම්පූර්ණ චිත්‍රපටයම ඇයගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස අපට නම් කිරීමට පුළුවන. නිදසුනකට ඓතිහාසික පදනමක් සහිත සිදුවීම් යථාර්ථයට කෙසේ වෙතත් කෙනෙකුගේ ආත්මයට බලපෑම් කර ඇති ආකාරය මතකයක් ලෙස නැවත ඔහුට/ඇයට විස්තර කළ හැකි ය. එවිට එය සම්බන්ධ වන්නේ යථාර්ථයට නො ව ඔහුගේ/ඇයගේ ආත්මයේ සත්‍යයට ය. එමඟින් චිත්‍රපටයේ අතීතය, වර්තමානය හා අනාගතය පිළිබඳ නව කියැවීමට යා හැකි ය. ජලයට පැනීමේ මොහොත දක්වා (දඬුවම් මොහොත දක්වා) අවශේෂ චරිතයක් වූ ටිකිරි සමාජීය අර්බුදයේ එක්තරා මොහොතක දී ප්‍රේක්ෂක අවධානයට ලක් වේ. චිත්‍රපටය ගොඩනගන ඉතිහාසය නැමැති සමාජීය ප්‍රබන්ධය ලිහී යාමේ අනතුර වලකාලමින් චිත්‍රපටය සමාජීය මානයේ සිට ආත්මමූලික ලිංගික මානයකට (SEXUAL DIFFERENCE) රැගෙන යන්නේ ඇය යි. මෙහි දී මෙම පසමිතුරුතාවය සමාජීය වෛරී එදිරිවාදිකමක සිට සැබෑව සහිත යථාර්ථයට අදාළ නෛසර්ගික සාර්වත්‍රික බැරියාවක් (IMPOSSIBILITY) බවට චිත්‍රපටය පත් කරයි. එම අවස්ථා දෙකටම පොදු ලක්ෂණයක් වනුයේ යථාර්ථය යනු සුසංවාදී යමක් නො ව ඒ තුළ සෑම විටම අසමත්භාවයක් පවතින බව පෙන්වා දීම ය. ප්‍රසන්න විතානගේ ඉතිහාසයේ අප දන්නා හා විසඳුණු කථාවක් සිය චිත්‍රපටය මඟින් අප නො දන්නා බැරියාවක් (IMPOSSIBILITY) සහිත කථාවක් බවට පත් කරයි. ඉතිහාස කථාවක් ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ආශාවට ආමන්ත්‍රණය කරන කථාවක් බවට පත් වන්නේ ඒ ආකාරයට ය. එසේත් නැත්නම් චිත්‍රපටයේ කථාව රාජ්‍ය බලය හා උඩරට වංශාධිපතීන්ගේ බලය අතර ගැටුමක සිට සදාතනික සාර්වත්‍රික නියාම අතර ගැටුමක් බවට පත් වේ. තව ද ටිකිරිගේ ක්‍රියාව මඟින් පෙන්වා දෙන උඩරට වංශාධිපතීන්ගේ බලය හා කුල ගෞරවය යනු රාජ්‍ය බලයෙන් පිටස්තර එකක් නො ව එය රාජ්‍ය බලය තුළ ම පවතින්නක් ලෙස හේගලියානු අර්ථයෙන් ලිවිය හැකි ය.
ඇතැම් චිත්‍රපට නැරඹීමේ දී අප චිත්‍රපටය නිමාවට පත්වීම නිසා කලකිරීමට පත් වේ. එනිසා එවැනි චිත්‍රපට නැවත, නැවත නැරඹීමට පෙළඹවීමක් අප තුළින්ම ඇති වේ. එසේ සිදු වන්නේ චිත්‍රපටය නිමාවීම පිළිබඳ අප තුළ පවතින නො කැමැත්තයි. ඒ ආකාරයට හොඳ චිත්‍රපටයක් අපව පූර්ණ වශයෙන් තෘප්තිමත් නො කරන අතර නැවත, නැවත එය නරඹන්නට අප ව පොළඹවාලයි. එමඟින් අපගේ ආශාව කුළුගන්වන වස්තුව ලුහුබැඳ යන්නට නැවත, නැවත කටයුතු කිරීමක් සිදු වේ. එමෙන් ම යම් චිත්‍රපටයක් අපව පූර්ණ තෘප්තියට පත් කරන්නේ නම් එම චිත්‍රපටය නැවත නරඹන්නට අපට උත්තේජනයක් ඇති නො වේ. නමුත් පෙරළුම් ආකෘතියේ චිත්‍රපටවල දී අපට යම් ආකාරයක විය නො හැකි වස්තුවක් සාක්ෂ්‍යාත් කර ගැනීමෙන් සෑහීමකට පත් විය හැකි ය. මෙහි දී යම් ක්ෂතිමය අත්දැකීමකට අපි මුහුණ දෙන්නෙමු. එනම්, ඉතිහාසය නැමැති උත්කර්ෂවත් වස්තුව ද ටිකිරිගේ ආශාව මතින් උපන් කථාවක් බවට වැටහි යාම ය. එහි දී ඉතිහාසය නැමැති අහිමි වූ සාරය ස්ත්‍රියක් ලෙස නැවත මුණ ගැසේ. ඒ සමඟම මෙහි දී අපට එක හා සමාන අත්දැකීම් දෙකක් ද අත් දකින්නට සිදු වේ. එනම්, ඉතිහාසයේ සාරය හා ස්ත්‍රියගේ ආශාව හඹා යද්දී හමුවන්නේ වේදනාත්මක අත්දැකීම් බව ය. කුළු හරකුන් ඇල්ලීමේ ආයාසකර ක්‍රියාවේ සිට සිය පරපුරම ඝාතනය වීම දක්වා වන්දියක් විජයාට ගෙවන්නට සිදු වේ. ගැහැණිය පහත් කොට සැලකීම සම්ප්‍රදාය ලෙස සැලකෙන විට එම සම්ප්‍රදාය තුළම පිරිමියා ද පහත් කොට සැලකීමක් මෙහි දී නිරූපනය වේ. ඒ අතරම කථාව අවසානයේ ටිකිරි උඩුකය ආවරණය කළ සළුව ස්ව කැමැත්තෙන් උනා දමා විජයා සමඟ නැවත වනය දෙසට ගමන් කිරීම මඟින් ඉතිහාසය මෙන් ම ස්ත්‍රිය ද අපට ළං විය නො හැකි දුරකින් තබන්නට අධ්‍යක්ෂවරයා සමත් වේ. එමඟින් සාමාන්‍ය පෙරළුම් ආකෘතියේ චිත්‍රපටයක මෙන් නො ව මෙහි දී නැවතත් වස්තුව සාක්ෂ්‍යාත් කර ගැනීමට ඉඩ නො දෙයි. මෙහි දී චිත්‍රපටය නරඹන ආත්මය නරුමවාදී නො වන්නේ ද? මක් නිසා ද යත්, විජයා සහ ටිකිරි වනය දෙසට ගමන් කරන ආකාරය නිරූපනය කරමින් අධ්‍යක්ෂවරයා දෘශ්‍යමාන තලයේ ආදරය (විශ්වාසය) ඉස්මතු කළ ද අධ්‍යක්ෂවරයාම චිත්‍රපටය නරඹන අපට මීට පෙර දර්ශනාවලි මඟින් තරුණ යුවළකට වනයක දී අත්විඳීමට සිදු වන කටුක අත්දැකීම් (දැනුම) පෙනෙන්නට සලස්වා ඇත. එම පූර්ව දැනුම ප්‍රතික්ෂේප කරමින් අපි විශ්වාසය මත වැඩි බරක් තබන්නෙමු; එමඟින් ඔවුන් දෙදෙනා යහපත් අනාගතයක් ගෙවනු ඇතැයි විශ්වාස කරන්නෙමු; ‘ගාඩි‘ යනු ආදර කථාවක් යැයි විශ්වාස කරන්නෙමු. නමුත් අප වටහා ගත යුත්තේ ටිකිරි ප්‍රකාශ කරනු ලබන ‘විජයා බේරා පරපුර පවත්වා ගෙන යාමට ඉඩ දීම‘ යනු ඇගේ කථනය මඟින් මතු වන තවත් හැඟවුම්කාරකයක් පමණක් නිසා එයට හැඟවුමක් නො මැති බැවින් ඔවුන්ගේ අනාගතය රූපමය නිරූපනයකින් පෙන්විය නො හැකි බව ය.
ඉතිහාස කථාවක් යුවළකගේ කථාවක් බවට පත්වීමේ දී ඉතිහාස කථා ප්‍රේක්ෂිකාව යම් බිඳ වැටීමකට ලක් විය හැකි ය. සැබැවින්ම මෙහි දී චිත්‍රපටය නරඹන ආත්මමූලිකත්ව දෙකක් හඳුනාගත හැකි ය. එකක් නම් ඉතිහාස කථාව සම්බන්ධ වූ ආත්මමූලිකත්වය වන අතර අනෙක යුවළකගේ කථාව හා සම්බන්ධ වන ආත්මමූලිකත්වය ය. නමුත් යමෙකු ඉතිහාසය නැරඹීමට චිත්‍රපට ශාලාවට පැමිණියේ නම් ඔහු එක් මොහොතක දී (පෙරළුම් අවස්ථාවේ දී) යම් රැවටීමකට ලක් වේ. එවැනි ආකාරයේ ප්‍රේක්ෂිකාවකට මගහැරෙන්නේ තමා අතීතය නරඹන නමුත් තමා නරඹන දේ අතීතයේ සැබැවින්ම කාලානුරූපීව සිදුවූ සැබෑ සිදුවීම් නො වන බව යන්න ය. එනම්, තමා නරඹන්නේ කියවා, අසා ඇති ඉතිහාසයක ප්‍රබන්ධයක් බව ය; අනුකරණයක අනුකරණයක් බව ය. ඉතිහාසය නරඹන ප්‍රේක්ෂිකාවගේ ගැටලුව වන්නේ තමාගේ අනාගතය මතින් අතීතය තමා වෙත පරාවර්තනය වන බව වටහා නො ගැනීම ය. අතීතය යනුවෙන් ඔහු සිතන්නේ සැබැවින් ම පැවති දෙයකට වඩා තමාගේ ම ප්‍රක්ෂේපණයකට ය. නිදසුනකට අහිමි වූ ප්‍රෞඩ ඉතිහාසයක් ගැන සිතන කෙනෙක් සෑම විටම වර්තමානයට වඩා යහපත් අනාගතයක් සමපේක්ෂණය කරයි. එවිට ඔහු ඉතිහාසය යනුවෙන් ගොඩනගන දෙය පදනම් වන්නේ ඔහු අපේක්ෂා කරනු ලබන යහපත් අනාගතය මතින් මිස අතීතයේ සිදු වූ සිදුවීම් ඇසුරින් නො වේ. මෙය වෙනත් ආකාරයකින් ද පැහැදිලි කර ගත හැකි ය. වර්තමානයේ මා කරනු ලබන ක්‍රියා යොමු වන්නේ එම ක්‍රියා මඟින් මා හට යහපත් අනාගතයක් ලැබේ ය යන විශ්වාසය මත ය. එවිට මා සමපේක්ෂණය කරනු ලබන අනාගත ප්‍රතිඵල (විශ්වාසය) මඟින් නැවත මගේ වර්තමාන ක්‍රියා ද තීරණය වේ. නිදසුනකට වර්තමාන ආර්ථික අර්බුදය ඇතිවීමට පෙර මෙරට වෘත්තිකයින් අසීමාන්තික ලෙස ණය ලබා ගනිමින් අධිපරිභෝජනය කරනු ලැබුවේ තමාගේ ණය ගැනීමේ ක්‍රියාව මඟින් තමන්ට යහපත් අනාගතයක් ඇති වේ යැයි සිතා ය. එවිට ඔහුගේ එවක පරිභෝජන රටාව තීරණය ව තිබුණේ ඔහු සමපේක්ෂණය කළ යහපත් අනාගතය මඟිනි. එනම්, අප වටහාගත යුත්තේ අප කරනු ලබන වර්තමාන ක්‍රියාව නිසා ගොඩනැගෙනු ඇතැයි සිතන අනාගතය මඟින් අපගේ වර්තමාන ක්‍රියාව ද තීරණය වන බව ය. ඉතිහාසය යනු සැබැවින්ම පැවැති යමකට වඩා මගේ අනාගත අභිලාෂය අනුව වර්තමානය මත පතිත වන දෙයක් ලෙස නම් කළ හැකි වන්නේ මේ නිසා ය.
විජයාට ටිකිරිගේ සහකරු වීමට සිය පරපුරම බිලි දෙන්නට සිදු වේ. එවිට ස්ත්‍රී ආශාවේ සත්‍යය සොයා යන්නෙකුට අභිමුඛ වන වියරු බව ඉතිහාස කථාවක් අනුසාරයෙන් ගොඩනැගේ යැයි කිව හැකි ය. සංකේතීය යථාර්ථය ලෙස ගොඩනගන ඉතිහාසය තුළ පෙරවරණය කරන ලද ස්ත්‍රිය නැමැති හැඟවුම්කාරකය රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස යථමය ආකාරයෙන් මතු වේ. ඇය අපට මුණ ගැසෙන්නේ විජයාගේ (පිරිමියාගේ) රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස ය. ලැකාන්ට අනුව හිස්ටෙරික ස්ත්‍රියකගේ මූලික ප්‍රකාශයක් වන්නේ මට සැබෑ ලෙසම ආදරය කරන්නේ කවුද යන්න ය. එම ප්‍රශ්නය වර නැගුණු සැනින් සියලු පිරිමින් නිරුත්තර වන බව ඔහු සඳහන් කරයි. ඉන් පසු සියලු පිරිමි ඇයට පරම ආදරය ලබා දෙන පෙම්වතා වීමට තරග කරන බව ඔහු පෙන්වා දෙයි. එවැනි තරගකාරී පිරිමින්ට ගෙවීමට සිදුවන වන්දිය අතිමහත් ය. ‘ගාඩි‘ කථාවේ හරය මඟින් අපට කියා දෙන්නේ ඒ බව ද? බුලත්ගම දිසාවේ ගාඩි නර්තනය නරඹමින් සිටින අවස්ථාවේ දෙවන වර ටිකිරි ප්‍රතික්ෂේප කරන්නේ ඇගේ ආදරය වෙනුවෙන් නැවත කටයුතු කරන්නට සිදු වුවහොත් ඔහුට විශාල වන්දියක් ගෙවීමට සිදුවන බව දැනගෙන ද? (ඔහු චිත්‍රපටයේ ආරම්භක අවස්ථාවක දී ප්‍රකාශ කරන්නේ ටිකිරි නිසා කිසි දෙයක් නො වැරදුනු බව ය. ඔහු එසේ ප්‍රකාශ කළ ද රාජ උදහස නිසා සිදු වන්නේ විනාශයක් ය.) සියලු විනාශයන්ගෙන් පසු ටිකිරි ප්‍රකාශ කරන්නේ රැහේ නායකයා විජයාට පලායන්නට ඉඟි කළේ ඔහු ජීවත් විය යුතු නිසා බවත්, පරපුර ඉදිරියට ගෙන යාම වෙනුවෙන් බවත් ය. එහි දී ඇගේ ෆැන්ටසි රාමුවට විජයා සමපාත වන බව – ලැකානියානු අර්ථයෙන් ඇයට පරම ආදරය පිරිනමන පිරිමියා විජයා බවට – ඇය ලබාදෙන සහතිකයකි. ඇය සෑමවිටම ආවරණය කරගෙන සිටි උඩුකය නිරාවරණය කරනු ලබන්නේ එම අවස්ථාවේ දී ය. ඇය සැබැවින්ම ගාඩි රැහැට එක් වන්නේ (නව අනන්‍යතාවයක් ලැබෙන්නේ) එම අවස්ථාවේ දී ය. විජයාගේ ප්‍රථම උත්සාහයේ දී (සියලු විනාශයන්ට පෙර) එය එසේ සිදු නො වේ. එනම්, එම අවස්ථාවේ දී කැලයේ සිටින දරුණු කුළු හරක් පවා හීලෑ කර ගැනීමට ඔහු සමත් වන නමුත් ටිකිරිගේ ආශාව හීලෑ කර ගන්නට සමත් නො වේ.
මෙම චිත්‍රපටයේ කථාව මුල, මැද, අග පිළිවෙල සහිත කථාවක් වුව ද මනෝවිශ්ලේෂණය එම කාලානුරූප බව නො තකයි. ආත්මය කාලයට සාපේක්ෂව, කාලයේ පිළිවෙළ අනුව මතු විය යුතු යැයි ලැකාන් නො කියයි. එය සෑම විටම පැමිණීමට තිබෙන දෙයක් (FUTURE ANTERIOR) ලෙස මනෝවිශ්ලේෂණය සලකයි. චිත්‍රපටයේ පළමු සිදුවීම ලෙස අප සලකුණු කරන ‘වඩිග රජා පන්නා දැමීම‘ (ටිකිරි, බුලත්ගම දිසාවේගෙන් වෙන් කිරීම) යන්නට දෙවන සිදුවීම ලෙස අප සලකුණු කරන ‘ටිකිරිගේ ප්‍රකාශය‘ (ටිකිරි, විජයා සමඟ ජීවිතය ගෙවන්නට තීරණය කිරීම) සිදු වන තෙක් ප්‍රතිඵලයක්/අර්ථයක් නො ලැබේ. එනම්, අප වටහා ගත යුත්තේ වඩිග රජු පලවා හැරීම නැමැති හැඟවුම්කාරකය චිත්‍රපට කථාව තුළ උඩරට වංශවතුන්ගේ ක්‍රියාවකට සම්බන්ධ වී තිබුණ ද එය සැබැවින් ම සම්බන්ධ වී ඇත්තේ ටිකිරිගේ ආශාව සමඟ බව ය. එය අපට වැටහෙන්නේ පසුආවර්තිතව ය.
භාෂාව මඟින් හැර ආශාව උච්චාරණය කළ හැකි වෙනත් මඟක් නො මැත. එහි දී කථනය පැන නඟින්නේ සත්‍යයේ මානය ස්ථාපිත කරන ක්‍රියාවේ ස්වරූපයක් ලෙස ය. ඒ ආකාරයට කථනය මඟින් වචන ක්‍රියාකාරී වන්නේ කෙසේදැයි විමසීම මනෝවිශ්ලේෂණයේ ව්‍යවහාරය යි. කෙනෙකු චිත්‍රපටයේ යථාර්ථය නිවැරදිව දකිමින් සිටින්නේ යැයි අදහන විට ඔහුට නො වැටහෙන්නේ ඔහු කාගේ හෝ සිහිනයක පැටලී සිටින බව ය. අනෙකාගේ සිහිනයක පැටලී සිටීම යනු ඔහුගේ නො මඟ යාමක් පමණක් නො ව සැබෑ ජීවිතයේ දී නම් එය ඔහුගේ විනාශය ද විය හැකි ය. චිත්‍රපටයක දෘශ්‍යමානය තුළ පවතින මෙම සුන්දර සිහිනමය සංගතභාවය යනු මායාවක් බව වැටහෙන්නේ එය තර්කොව්ස්කි ප්‍රකාශ කරන ආකාරයට කැබලිවලට වෙන් කළ පසුව ය. එය එසේ විශ්ලේෂණය කළ විට සුන්දරත්වය සමඟ බැඳී පවතින එහෙත් අප දැනගැනීමට අකමැති අපගේ ආශාවේ ලිංගික හා මිනීමරු මානයන් ද හඳුනා ගත හැකි වේ. ඉතිහාස කථාවක් හෝ යුවළකගේ කථාවක් හෝ කලා කෘතියක් ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමේ දී එහි තීරණාත්මක සාධකය වන්නේ මන බඳින හෝ වීර ගුණයෙන් යුක්ත හෝ ප්‍රධාන චරිතය අනෙකුත් චරිතවලට හා ප්‍රේක්ෂිකාව ලෙස අපට දක්වන සම්බන්ධය යි. එනම්, ආත්මය තීරණය වන්නේ යම් සාරයක් මත නො ව අනෙකුත් ආත්ම හා හැඟවුම්කාරකවලට අනුරූපව එය පිහිටන තැන අනුව ය. චිත්‍රපට කථාවක දී පමණක් නො ව දේශපාලනය ඇතුළු අපගේ එදිනෙදා සියලු කටයුතුවලට දී ආත්මය තීරණය වන්නේ ද ඒ ආකාරයට ය.
@පුෂ්පජිත් නිරෝෂණ ජයසිංහ
3MANA
